Lidia Długołęcka
Maciej Pinkwart

MUZYKA I TATRY

Z DZIEJÓW BADANIA FOLKLORU MUZYCZNEGO PODHALA

Od wielu dziesięcioleci Tatry i góralszczyzna były przedmiotem mniej czy bardziej dociekliwych opisów i badań naukowych, przy czym widziano w tych zjawiskach przede wszystkim przejaw egzotyki, rozumianej jako inność, odstępstwo od normy panującej na nizinnych przeważnie terenach Polski. Ten sposób myślenia o folklorze ludowym Podhala dominuje i dzisiaj, a na zasadzie sprzężenia zwrotnego wywołuje owe różniczkujące reakcje w samym ludzie góralskim, chętnie i w nader różny sposób manifestującym swą odrębność od ludzi dolin - „Lachów" i „ceprów". Ów separatyzm w kulturze jest zresztą zjawiskiem korzystnym, w znacznym stopniu immunizującym folklor góralski przed rozpłynięciem się w kulturze ogólnonarodowej. W zjawiskach społecznych natomiast jego skrajne przejawy doprowadzały już niejednokrotnie do nacjonalizmu góralskiego, którego najbardziej znanym efektem były próby tworzenia „narodu góralskiego".

O wiele mniej związków dostrzegano między góralszczyzną a Polską nizinną niż terenami, położonymi na południe od Tatr. W efekcie niejeden z folklorystów czy regionalistów góralskich czerpał wprost z południa jak ze źródła pragóralskości, co prowadziło wręcz do słowaczenia czy madziaryzacji folkloru Podhala. Dotyczy to w największym stopniu gwary i muzyki.

Ciekawe, że takie właśnie tendencje, utrzymujące się od końca XIX wieku do dziś, a w ostatnich latach jeszcze nasilone, zupełnie nie przeszkadzały przedstawicielom Młodej Polski i protagonistom stylu zakopiańskiego, skupionym wokół Stanisława Witkiewicza utrzymywać, że kultura ludowa Podhala jest jedynym reliktem dawnej, polskiej, piastowskiej kultury - na nizinach rozmytej w zalewie obcych wpływów.

Ową „inność", stylistyczną odrębność góralskiej muzyki dostrzegano na długo przedtem, nim pierwsi badacze zajęli się folklorem Podhala. Oto w 1650 r. ukazał się anonimowy zbiorek Co nowego, a w nim rozdział Visio macaronica eruditi de Polonia. Pisze tam autor, że gdzieś „grali i po góralsku". Nie wiemy wszakże, do jakiego terenu owo góralskie granie się odnosi.

Potem jeszcze dwa wieki niemal trwała nieobecność góralszczyzny w muzyce ogólnopolskiej i dopiero w 1829 roku ukazał się w Wiedniu zbiór melodii Krakowiaki. Zebrane i ułożone na fortepiano autorstwa organisty w katedrze wawelskiej - Wincentego Gorączkiewicza. Cztery ostatnie spośród 34 tańców nazywane są „tańcami góralskimi". Opublikowana notacja nie pozwala na odnalezienie w nich jakiegokolwiek istniejącego obecnie autentyku; raczej próbują one oddać ogólny charakter muzyki góralskiej będąc co najwyżej daleko idącą stylizacją. Nie można wszakże wykluczyć, że każdy z owych „góralskich krakowiaków" jest zlepkiem kilku motywów, rzeczywiście słyszanych i niezbyt udolnie zapisanych przez Gorączkiewicza.

Nie należy sądzić, że nieznany autor z połowy XVII wieku czy nawet krakowski organista swą wiedzę o muzyce góralskiej zdobywali pod Tatrami. Raczej miewali okazję widzieć i słyszeć górali w swych rodzinnych stronach.

Często bowiem uważa się, że Podhale przed połową XIX wieku było niejako odrębnym kontynentem, oddzielonym od reszty Polski nieprzebytym morzem lasów, „Nowym Światem", którego Kolumbem był Tytus Chałubiński. A przecież dobry Pan Bóg nie stworzył górali na Podhalu, razem z ich owcami, obyczajami i muzyką, oddzielając ich całkowicie potem od reszty świata. Tak jak na przełomie XI i XII wieku pierwsi osadnicy przekroczyli od północy pasmo Gorców, docierając na teren Niżniego Podhala, tak też i później góralscy bandosi sezonowo powracali do Małopolski, wędrując na północ „dla chleba, panie, dla chleba" -jak głosi popularny wiersz Michała Bałuckiego o góralu, któremu nie żal odchodzić od stron ojczystych. Górale, z kosami na ramieniu, nieraz z gęślami czy dudami, wędrowali na zarobek nie tylko w pobliże Krakowa, ale także dalej, w sandomierskie, lubelskie czy mazowieckie dziedziny. Trud takiej wędrówki był oczywiście ogromny - ale i nędza na Podhalu była ogromna, a zarobek, z takim trudem zdobyty (głównie na koszeniu, którego mistrzami byli i są górale), pozwalał niejednej rodzinie przeżyć do następnego roku.

Zresztą, podejmowali górale wędrówki nie tylko zarobkowe. Zachował się w odpisach dokument z 1630 roku, w którym król polski Zygmunt III Waza nadaje Jędrzejowi Jarząbkowi z podhalańskiej Bańskiej prawo użytkowania polany Żywczańskie w Zakopanem. Dokument jest sygnowany królewskim podpisem w Warszawie - bowiem aż do nowo założonej stolicy wędrował zza Gubałówki żądny ziemi góral, co zresztą królewski dokument stwierdza expressis verbis.

Gdy w ostatniej dekadzie XVIII stulecia zaczęła w Kuźnicach zakopiańskich funkcjonować huta żelaza - górale ze swoimi furkami pojawili się na rynkach Krakowa, Lwowa i Tarnowa, przywożąc na sprzedaż gotowe wyroby metalowe. Wówczas to kontakt z góralską egzotyką, przynajmniej dla bywalców krakowskiego Kleparza, stał się niemal codzienny. Znając zaś zamiłowanie Podhalan do muzyki można przypuszczać, że i w owych wędrówkach towarzyszyły im gęśle, dudy czy choćby piszczałki. Okazji więc do zapoznania się z góralską muzyką mieli zatem „dólscy" melomani niemało. Niektórzy, jak wspomniany Gorączkiewicz, widzieli w góralskim folklorze muzycznym odmianę krakowiaka, ale wielu (L. Gołębiowski, Gry i zabawy, Warszawa 1831) - wiązało go z muzyką ludów węgierskich i ruskich - dotyczyło to przede wszystkim muzyki tanecznej.

Lata trzydzieste XIX wieku sprowadzają w Tatry coraz większą liczbę podróżnych i badaczy. Wśród nich prym wiedzie poeta i żołnierz Powstania Listopadowego Seweryn Goszczyński. W 1832 roku, po upadku Powstania, ukrywał się on na dworze Tetmajerów w Łopusznej i podjął wówczas swą pierwszą wycieczkę w Tatry. Wrażenia swoje opisał w Dzienniku podróży do Tatrów, który wydany w 20 lat później (Petersburg 1853) stał się ważną pozycją klasyki tatrzańskiej.

Wśród wielu interesujących obserwacji, dotyczących topografii i przyrody Tatr i Podhala, a także obyczajów, gwary i życia górali, zamieścił Goszczyński w Dzienniku kilka spostrzeżeń na temat muzyki i tańca podhalańskiego, pisząc m.in.:

Największą może zasługą Goszczyńskiego w interesującej nas dziedzinie jest fakt odnotowania przez niego tekstów osiemdziesięciu piosenek góralskich, bodaj pierwszy w dziejach folklorystyki podhalańskiej. Godne uwagi jest i to, że nie próbował Goszczyński „upiększać" folkloru i tłumaczyć gwarowych śpiewek na język literacki, tylko notował je tak, jak słyszał. Niestety, nie zapisał melodii góralskich.

Z biegiem lat coraz liczniejsi podróżnicy odwiedzają Podhale, a w ich opisach znaleźć można wzmianki o muzyce i - zwłaszcza - tańcu górali, jednakże uwagi te mają wyłącznie charakter reporterski, by tak rzec - ciekawostkowy.

„Odkrycie" ludu wiejskiego jako istotnej treści kultury narodowej, mocno zaznaczone w polskiej literaturze i nauce w pierwszej połowie XIX wieku nie ominęło oczywiście także i zjawisk muzycznych. Kolekcjonowanie ludowych śpiewek stało się powszechnym zajęciem mniej czy bardziej domorosłych etnografów. W Galicji niemałe zasługi w tej dziedzinie położył historyk, lekarz i etnograf - Żegota Pauli, który przed 1830 rokiem w wędrówkach po Polsce południowej zgromadził pokaźny zbiór tekstów ludowych, opublikowanych w 2 tomach - Pieśni ludu ruskiego w Galicji i Pieśni ludu polskiego w Galicji (1838 r.). W tej ostatniej publikacji, w rozdziale V, przedstawiającym pieśni pasterskie odnajdujemy pod numerem 1. grupę tekstów, opatrzonych tytułem Pieśń niniejszą śpiewają owczarze. w Tatrach. Jest to zestaw pięciu śpiewek, połączonych dość dowolnie i najprawdopodobniej nie zapisywanych bezpośrednio od górali, gdyż występują w nich elementy obce gwarze podhalańskie

Boże nas! Boże nas! wsycko nom dobze das,
Oj, tylko nom owiecki od skody zachowas.
Oj, Gurol ci ja, Gurol kieby kropla rosy,
Oj, moja frajerecka wycese mi włosy.

Wiemy, m.in. z wypowiedzi samego Paulego, że przy tworzeniu swych zbiorów etnograficznych korzystał niejednokrotnie z wiadomości z drugiej ręki, od terenowych informatorów. Jednym z nich był także rozmiłowany w folklorze Polski południowej ksiądz Michał („Świętopełk") Głowacki, późniejszy wikariusz w Poroninie i jeden z organizatorów Powstania Chochołowskiego w 1846 r.

Natomiast bez wątpienia osobiście działał na Podhalu jeden z największych badaczy Tatr - Ludwik Zejszner. Jest on autorem pierwszej antologii pieśni góralskich, która ukazała się w 1845 r. pod tytułem Pieśni ludu Podhalan, czyli górali Tatrowych polskich zebrał i wiadomości o Podhalanach skreślił Ludwik Zejszner.

Ten wybitny polski geolog, profesor krakowskiego uniwersytetu, urodzony w Warszawie w 1805 r., zmarły w Krakowie w r. 1871, był zarazem pionierem etnografii Podhala, Spiszą i Orawy. Przede wszystkim jednak zajmował się budową Karpat i jest odkrywcą śladów zlodowacenia w Tatrach. Na Podhale jeździł systematycznie od 1829 r., ale badaniem folkloru góralskiego zajął się niemal 10 lat później.

Antologia Zejsznera zawiera tylko teksty, zebrane w 4 grupach tematycznych: pieśni miłosne, ślubne śpiewanki, śpiewanki pasterskie, piosnki zbójeckie i żołnierskie. Jest ich ogółem 740, przy czym niektóre z tekstów pieśni miłosnych powtarzają się w grupie śpiewek pasterskich oraz zbójnickich.

W 1851 r. powstał rękopiśmienny zbiór pt. Śpiewy i tańce ludu góralskiego pod Karpatami w obwodzie sandeckim ułożone n apianoforte i violin przez Gołaszczińskiego. Ten nieznany nam z imienia badacz działał na Podhalu m.in. w Poroninie, Zakopanem, na Bystrem, w Kościelisku. Opisujący pracę Gołaszczińskiego K. Hławiczka w „Muzyce Polskiej" w 1936 r. informuje, że zaopatrzył on swój zbiór w szeroki i kompetentny komentarz, wypowiadając się m.in. na temat rytmiki i harmonii muzyki góralskiej oraz wskazując na jej związki z południową stroną Tatr.

Równolegle z Zejsznerem działał w Tatrach i na Podhalu ksiądz Eugeniusz Janota (1823-1878) - filolog i przyrodnik, taternik i etnograf. Pierwszy raz przybył pod Tatry w 1846 r., odbywając pieszo całą wędrówkę z Krakowa. Od 1852 r. przybywał w Tatry corocznie i niebawem został ich wybitnym znawcą. W 1860 r. opublikował pierwszy polski przewodnik po Tatrach: Przewodnik w wycieczkach na Babią Górę, do Tatr i Pienin, na podstawie której to książki otrzymał tytuł doktorski w uniwersytecie krakowskim.

W tymże roku przygotował zbiór pieśni podhalańskich, który jednakże pozostał w rękopisie i został opublikowany dopiero w 1923 r. przez Adolfa Chybińskiego. Na 7 kartach rękopisu zawarł Janota kilkadziesiąt tekstów i - po raz pierwszy - melodii góralskich, zanotowanych podobno w Rogoźniku, podhalańskiej wiosce między Nowym Targiem a Czarnym Dunajcem. Notacja Janoty nie jest wolna od błędów, wynikłych - zdaniem Chybińskiego - z „amatorstwa" księdza-etnografa i z nieznajomości ogólnych zasad muzyki góralskiej. Jednakże mimo tych niedoskonałości, zbiór Janoty jest pierwszą próbą utrwalenia tonów śpiewanych i granych na Podhalu. Przyszłość miała wykazać, jak trudne, jeśli w ogóle możliwe, jest zapisanie w systemie nutowym owej nieokiełznanej, nie chcącej się poddać uczonym regułom i pełnej niuansów muzyki.

Dodatkowym walorem pracy Janoty jest fakt, iż jako jedyny zapisał on w nutach melodie, grane przez pasterza na trombitach - instrumentach, będących wówczas jeszcze w użyciu (wspomina o nich także Goszczyński), a w niewiele lat później - niemal całkowicie zapomnianych. (Patrz rozdział o instrumentach muzycznych).

Od połowy wieku XIX, liczba etnografów-amatorów działających na Podhalu rośnie lawinowo. Dziennikarze i literaci, lekarze i artyści, przyrodnicy i letnicy - wszyscy zaczynają zbierać rozmaite okazy: skały, rośliny, czerpaki i pieśni. Felietoniści i reporterzy opisują góralskie obyczaje, obrzędy, gwarę i muzykę w dziesiątkach artykułów. Mniej czy bardziej wiarygodnych zapisów (pieśni, rzadziej melodii) jest już całe mnóstwo i niekiedy stają się one materiałem źródłowym dla bardziej skrupulatnych badaczy. Wśród nich jaśnieje największym blaskiem nazwisko czołowego polskiego etnografa -Oskara Kolberga (1814-1830).

Wielki badacz obyczajów ludu polskiego bywał w Tatrach i na Podhalu także osobiście i najwięcej jego zapisków wywodzi się z własnych obserwacji życia górali we wsiach i na tatrzańskich halach. Wiemy o co najmniej pięciu jego podróżach w te strony: w 1843, 1857, 1861, 1862 i 1863 r. Najlepiej znamy tatrzańską działalność Kolberga z 1857 r., opisaną przez niego samego w „Ruchu Muzycznym". Z korespondencji dowiadujemy się, że będąc w Tatrach przez kilka miesięcy zwiedził m.in. Dolinę Kościeliska i Halę Pyszną, Roztokę, Dolinę Pięciu Stawów, Halę Gąsienicową i Morskie Oko, wszędzie tam dokonując zapisów śpiewek i melodii góralskich. Najwięcej wszakże notatek sporządził w zakopiańskich Kuźnicach czy -jak je z góralsko-niemiecka zwano - w Hamrach. Najprawdopodobniej tam właśnie, wzorem innych pionierów tatrzańskich, zatrzymywał się słynny badacz, bowiem w owych czasach dwór właścicieli dóbr zakopiańskich i zarazem kuźnickiej huty żelaza - Homolacsów i usytuowana opodal karczma były jedynymi punktami, gdzie podróżny mógł otrzymać nocleg.

Związki Kolberga z Tatrami nie ograniczały się do wycieczek i wysłuchiwania opowiadań czy muzyki gazdów i baców. Był on także jednym z większych erudytów tatrzańskich i znał większość publikacji z tego zakresu, ukazujących się w jego czasach w formie książkowej czy w czasopismach. W jego notatkach podhalańskich znajdujemy liczne wypisy z literatury, niekiedy dziś całkowicie niedostępnej. Korzystał także pełną garścią z informacji przekazywanych mu przez bywalców Zakopanego i Tatr, a także indagował górali, wędrujących za chlebem w dalekie od Podhala strony.

Do bliskich jego znajomych należeli m.in. wymienieni tu już Żegota Pauli, Eugeniusz Janota i Ludwik Zejszner. Ich materiały (także i te publikowane) znalazły się również w tekach etnograficznych Kolberga. Swe zbiory przekazała mu także autorka jednej z piękniejszych powieści tatrzańskich Róży bez kolców - Zofia Urbanowska. Przed 1885 r. zebrała ona w Zakopanem i okolicy 74 pieśni, zasłyszanych od służących-góralek. W korespondencji Kolberga zachował się także list innego zbieracza, który przekazał mu swą kolekcję - Józefa Riedmüllera, świadczący o popularności tego typu działań wśród nieprofesjonalistów: Stosownie do woli Waszej nader miło mi jest przesiać te kilka [dokładnie-9, p.a.] piosnek gminnych Podhalan tatrzańskich (...). Żałuję mocno, że większym zbiorem W. W. Panu służyć nie mogę, nie zatrudniałem się bowiem tym wyłącznie, tylko wpadło mi kilka ziarn przypadkowo. Większy zbiór jaki przed 19 laty, robiąc w góry wycieczki, uskuteczniłem, w nieszczęsnym pożarze w r. 1850 zaginął.

Innym z korespondentów Kolberga był - podówczas student - Stanisław Będzikiewicz, który w 1889 r. pisał: Mając niewielki zbiorek zebranych przeze mnie piosnek okolicznościowych z Zakopanego, ośmielam się niniejszym jak najuprzejmiej zapytać Czcigodnego Pana, czy takowe przyjmie do użytku łaskawego. Tenże Będzikiewicz kilka lat później, w 1892 i 1893 r. będzie kierował w Zakopanem wydawaniem jednych z pierwszych lokalnych periodyków, jako wydawca i redaktor „Kuriera Zakopiańskiego" i „Gazety Zakopiańskiej".

Związki Kolberga z Podhalem trwały także i po 1863 r., choć nie wiemy na pewno, czy nadal przyjeżdżał pod Tatry. W 1877 r. został członkiem Towarzystwa Tatrzańskiego, które w uznaniu jego zasług dla świata gór w 1888 r. mianowało go swym członkiem honorowym.

Najbardziej może wszechstronny ze zbiorów etnograficznych, jakie kiedykolwiek sporządzono na Podhalu, zebrany został przez Kolberga w kilku tekach i pozostawał w rękopisie aż do 1968 r., kiedy to został wydany przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne jako 44. i 45. tom Dzieł wszystkich Oskara Kolberga pod tytułem Góry i Pogórze. Znalazły się tam, poza opisami obyczajów, obrzędów, stroju i gwary - 822 śpiewki z Zakopanego, Tatr i Skalnego Podhala, 120 melodii z tekstem i 192 melodie bez tekstu.

Zbiór Kolberga posiada ogromnie dużo zalet, których nie miały kolekcje wcześniejsze, a także wiele późniejszych: jego twórca notuje zazwyczaj miejsce zapisania lub źródło, z którego pochodzi notacja, stara się także wiernie oddać wymowę góralską. Kolberg jednak popełnia podobne błędy, jak inni współcześni mu badacze: bądź nadaje tekstom brzmienie literackie (dotyczy to głównie materiałów czerpanych z drugiej ręki), bądź też wprowadza przesadne mazurzenie, m.in. w zbitce „rz", które ,w gwarze góralskiej nigdy nie wymawia się jak „z". Melodie wtłacza Kolberg w sztywne ramy rytmiczno-taktowe, czemu nie każda „nuta" góralska się poddaje.

Największą wszakże „wadą" Kolbergowskich tek Góry i Pogórze, podobnie jak i zbioru Janoty jest to, że przez całe dziesięciolecia pozostawały nieznane nie tylko szerokiemu ogółowi, lecz także etnografom, zajmującym się folklorem muzycznym Podhala. Obszerniejsze prace porównawcze, które wykorzystując owe zbiory mogłyby wykazać najbardziej charakterystyczne cechy muzycznej góralszczyzny, ujmowanej w blisko 100-letnim ciągu rozwojowym, dotychczas nie zostały podjęte.

W gronie nieprofesjonalistów, zajmujących się w 2 połowie XIX stulecia muzyką góralską, czołowe miejsce zajmuje warszawski lekarz i wybitny propagator Tatr - dr Tytus Chałubiński. Nazywa się go niekiedy „odkrywcą Zakopanego" i choć jest w tym określeniu sporo przesady - w bardzo wielu dziedzinach jego rola była istotnie pionierska. Tatry oczywiście znano i propagowano, piórem i własnym przykładem, już na wiele lat przed Chałubińskim, jednakże rok 1873, kiedy to późniejszy „król Tatr" trwale związał się z Zakopanem - jest ważną cezurą zarówno w dziejach przyszłego uzdrowiska, jak i w historii poznawania Tatr. To właśnie jego zasługą jest spopularyzowanie turystyki tatrzańskiej w kręgach ludzi sztuki i nauki, a także szerokie rozreklamowanie Zakopanego jako stacji klimatycznej, w której dłuższe lub krótsze przebywanie leczyć miało rozmaite dolegliwości: głównie początkowe stadia gruźlicy, choroby układu oddechowego i nerwice. Pionierską, choć mało znaną rolę odegrał Chałubiński także w dziedzinie propagowania muzyki góralskiej.

W świadomości społecznej, a jeszcze bardziej w legendzie utrwaliły się przede wszystkim słynne wyprawy tatrzańskie Chałubińskiego, podejmowane przez niemal cały okres aktywności zakopiańskiej doktora, zwykle z udziałem kilku lub kilkunastu „panów", z których każdy miał do dyspozycji własnego przewodnika, a co słabsi to nawet i dwóch. W karawanach takich brało też udział kilkunastu tragarzy, nazywanych wdzięcznie „chłopami pod torbę", noszących za podróżnikami żywność, herbatę w kociołkach, ciepłą odzież, przyrządy naukowe i turystyczne, niekiedy namiot i pościel. Niezbędną częścią takiej „ekipy turystycznej" była także muzyka, czyli kapela góralska, towarzysząca doktorowi i jego gościom w najtrudniejszych nieraz wycieczkach.

Dla towarzyszy wypraw Chałubińskiego był to często pierwszy, czasem - jedyny kontakt z muzyką góralską. Kontakt - dodajmy - nie zawsze przyjemnie odbierany. Muzyka, śpiew i taniec przewodników, tragarzy czy spotykanych na halach juhasów były przecież tak bardzo odmienne od tych, które warszawscy czy krakowscy panowie znali z salonów i przejażdżek po Bielanach. Tak wspominał wycieczkę do Morskiego Oka w 1877 r. Bronisław Rajchman:

Sabała, usadowiwszy się na przednim siedzeniu [furki - p.a.], opierając się plecami o p. Ludwika [Chałubińskiego, syna Tytusa - p.a.] rzępolił do ucha od chwili wyjazdu. Grał jakąś ulubioną melodię dra Chałubińskiego, która na mnie takie wrażenie sprawiała, jak gdyby mi kto uszy zgrzebłem pocierał lub jak gdybym na własnej grzesznej skórze obsuwał się po ostrej skale (...). Profesor jednak lubował się nią bardzo i opowiadał, że Sabała jest ostatnim samorodnym muzykiem tatrzańskim, iż po jego śmierci cały ten skarb zaginąłby, ale na szczęście przyjechał do Zakopanego warszawski skrzypek pan Górski, którego uwagę zwrócił profesor na te melodie, a ten spisał znaczną ich część. „Muzyka ta", dodał w końcu profesor, ,,wydaje się panom zapewne dość nieprzyjemną, gdyż składa się z mnóstwa dysonansów, ale upewniam was, że się do niej przyzwyczaicie, a wtedy odkryjecie w niej pewną oryginalną piękność". Wiedząc, że profesor nic na wiatr nie mówi, nie protestowałem przeciwko temu. Nie przeszkodziło mi to jednak pomyśleć w duchu: zanim słonce wejdzie, rosa oczy wyje.

Zwykle uważa się, że rola Chałubińskiego w sprawach muzycznych ograniczała się do zapraszania w Tatry wirtuozów i umożliwiania im kontaktów z ludowymi grajkami. Istotnie, za jego sprawą trafili do Zakopanego nie tylko wspomniany wyżej Władysław Górski, ale także wybitny krytyk Jan Kleczyński czy Ignacy Paderewski, o których jeszcze będzie mowa. Wszyscy oni spisywali Sabałowe czy Obrochtowe nuty, w czym Chałubiński był nieocenionym pośrednikiem.

Wiemy wszakże skądinąd, że warszawski lekarz nie poprzestawał na takim pośrednictwie.

Znakomity badacz muzyki góralskiej Stanisław Mierczyński opublikował w 1932 r. w „Wierchach" artykuł Zbiór melodyj podhalańskich prof. Tytusa Chałubińskiego, w którym pisał między innymi:

Autograf prof. Chałubińskiego (pisany częściowo atramentem, częściowo ołówkiem) zawiera 32 melodie, oraz 4 warianty - notowanych na skrzypce. Poszczególne „nuty" zbioru, zaopatrzone są dopiskami oraz nazwami jak n.p. ,,Rogoźniczańska", ,,Czarnodunajecka", „Szaflarska - staroświecka", ,,Sabały", ,,Stanisława Sobczaka i Córusia", „Józka Franka" i t.d. (...).

Wartość dokumentacyjną tej pracy (a pośrednio - i ocen Mierczyńskiego) podważał Adolf Chybiński, pisząc w pracy Przegląd badań nad muzyką Podhala, iż zapewne ów zbiór, który Chybińskiemu (mimo starań) nie został udostępniony - był odpisem wcześniejszego zapisu, sporządzonego przez skrzypka Władysława Górskiego. Czy Chałubiński - zastanawia się Chybiński - posiadał dostateczne przygotowanie muzyczne, aby samemu spisywać w sposób dokładny i wierny niełatwe melodie Skalnego Podhala, w to można wątpić.

Trudno dziś tę kwestię jednoznacznie rozstrzygnąć: zbiór, o którym pisze Mierczyński, nie trafił do Muzeum Tatrzańskiego, a po śmierci Ludwika Chałubińskiego zaginął bez śladu. Mieszkający do dziś w Zakopanem potomkowie „króla Tatr" przypuszczają, że kolekcja spłonęła wraz z innymi archiwaliami rodziny Chałubińskich podczas pożaru, który strawił doszczętnie zakopiański dom doktora w 1945 r.

Supozycje Chybińskiego odnośnie nieumiejętności muzycznych Tytusa Chałubińskiego i wynikającej z nich niemożności samodzielnego dokonywania przez niego zapisów muzyki podhalańskiej muszą upaść wobec świadectwa XIX-wiecznego badacza folkloru góralskiego Władysława Matlakowskiego, który w swej korespondencji (cytowanej poniżej) informował, że zbiór melodii, zgromadzony i zapisany przez Chałubińskiego, a wzbogacony następnie przez Paderewskiego liczył 700 pozycji. To samo potwierdza list Jadwigi Surzyckiej do prof. Antoniego Wrzoska: Nie tylko kochał Ojciec muzykę, sam grał, ale pojmował muzykę, badał starogóralskie pieśni, z których własną ręką 700 spisał.

Można mieć jedynie wątpliwości, czy liczba 700 dotyczy melodii, czy tekstów, których jest na Podhalu wielokrotnie więcej niż „nut".

Co zaś tyczy się umiejętności muzycznych Chałubińskiego, to wspominał o nich w jednym ze swych artykułów Jan Kleczyński: To bogactwo pieśni zakopiańskiej zwróciło już od dawna uwagę profesora Chałubińskiego, o którym nie wszyscy może wiedzą, że obok tylu innych zajęć uprawia i muzykę.

Owo zamiłowanie do muzyki wyniósł doktor z domu rodzinnego w Radomiu. Jego ojciec, Szymon Chałubiński, grał na fortepianie, zajmował się także komponowaniem utworów, opartych na polskich motywach ludowych. Dziś utwory te zaginęły, ale jak wiemy z przekazów rodzinnych - córka Tytusa, Jadwiga Surzycka często je grywała.

Tytus Chałubiński biegle grywał na fortepianie, czytał nuty a vista, a muzyka była - obok Tatr - największą jego pasją pozazawodową. Wszystkie jego dzieci były wykształcone muzycznie: Jadwiga grała na fortepianie, Ludwik na skrzypcach, a największe sukcesy w tej dziedzinie osiągał najstarszy, wcześnie zmarły syn Franciszek, który również był wytrawnym skrzypkiem, grywał także na cytrze i komponował.

W gronie swoich przyjaciół miał Chałubiński wielu muzyków: wykonawców, kompozytorów i krytyków muzycznych. Jednym ze stałych bywalców jego domu był publicysta, kompozytor i pianista - Jan Kleczyński..

Postać ta, w XIX wieku dość popularna, dziś jest całkiem zapomniana i poza wąskim gronem profesjonalistów mało kto o nim wie. Urodził się w 1837 r. w Janiewiczach na Wołyniu, zmarł w 1895 r. w Warszawie, z którą związany był przez niemal całe dorosłe życie. Także w Warszawie, ale i w Paryżu kształcił się jako pianista i kompozytor, w latach 60. XIX wieku prowadził działalność koncertową, ale rychło ją porzucił na rzecz pracy pedagogicznej w warszawskim Instytucie Muzycznym oraz publicystyki - przede wszystkim na łamach „Echa Muzycznego" (potem „Echa Muzycznego i Teatralnego", wreszcie „Echa Muzycznego, Teatralnego, i Literackiego"), którego był wieloletnim (1879-1895) redaktorem.

Właśnie jako redaktora „Echa" i bywalca warszawskich sal koncertowych poznał go Tytus Chałubiński i wkrótce udało mu się go skłonić do wyjazdu do Zakopanego. Warszawski krytyk spędził wraz z żoną pod Giewontem lato w 1882 r. i - znów z inspiracji Chałubińskiego - „wpadł po uszy" w muzykę góralską. Zapisywał nuty „staroświeckie", wygrywane na złóbcokach przez Sabałę, i nowsze, taneczne, słyszane u Bartusia Obrochty, odwiedzał pasterskie szałasy i zapoznawał się z kolekcją Tytusa Chałubińskiego.

W tymże roku Kleczyński podjął także pierwsze próby opracowania artystycznego melodii góralskich. Pierwszą publiczną prezentację tak skomponowanych utworów mogło podziwiać Zakopane na koncercie, inaugurującym działalność Dworu Towarzystwa Tatrzańskiego przy Krupówkach. Odbył się on najprawdopodobniej 30 lipca 1882 r. z udziałem obojga państwa Kleczyńskich: on przedstawił fantazję fortepianową ułożoną z melodii góralskich, ona - kilka pieśni, będących artystycznymi opracowaniami ludowych autentyków. Jedna z nich, nazywana przez T. Chałubińskiego Pieśnią Czarnodunajecką, została nawet zanotowana w zbiorze Oskara Kolberga, który najprawdopodobniej był wówczas w Zakopanem: zapis ten figuruje w zbiorze notatek terenowych Kolberga z odręczną uwagą: Śpiewała p. Kleczyńska w Zakopanem 1882:

Od tamtej pory Jan Kleczyński został stałym bywalcem Zakopanego i badaczem góralskiej muzyki, pierwszym, który opublikował swoje badania terenowe. Już w 1883 r. na łamach kierowanego przezeń „Echa Muzycznego i Teatralnego" ukazał się jego artykuł Pieśń zakopiańska, a następnie Zakopane i jego pieśni. Poza częścią opisową znaleźć tam można wiele przykładów muzycznych, w których co prawda dokładność zapisu (podobnie jak w tekstach) pozostawia wiele do życzenia, ale przecież nie ustrzegł się tych błędów nawet i sam Kolberg. Zauważa Kleczyński przede wszystkim związki między muzyką a przyrodą tatrzańską, podkreśla wariacyjność muzyki w wykonaniu Bartusia Obrochty, którego nazywa góralskim „rapsodem" i twierdzi, że znajdzie muzyk poezję tak w samych melodiach i w ozdabiających je fioriturach i zamianach, jak również w sposobie wykonania, pełnym trudnej do naśladowania swobody i samodzielności.

Jednakże słuchający tej muzyki koneser musi - zdaniem Kleczyńskiego - abstrahować od wielu warunków, jak piękności tonu, harmonii ogólnego brzmienia lub właściwych podstaw generalbasu (...).

Działalność kolekcjonerska Kleczyńskiego nie ograniczała się tylko do samego Zakopanego i Tatr. W 1884 r., w towarzystwie Chałubińskiego i Ignacego Paderewskiego, podjął objazd Skalnego Podhala, by tam obserwować folklor muzyczny. O wyprawie tej piszemy szerzej w innym miejscu, dlatego też tu tylko odnotujemy, że jednym z jej efektów stał się interesujący artykuł Wycieczka po melodie, ogłoszony przez Kleczyńskiego w 54. numerze „Echa Muzycznego i Teatralnego" w 1884 r.

Jednakże największym dziełem, opublikowanym przez Kleczyńskiego w tej dziedzinie, była praca Melodie zakopańskie i podhalskie, ogłoszona na blisko 70 stronach druku w XII roczniku „Pamiętnika Towarzystwa Tatrzańskiego" w 1888 r. Znalazł się tam nutowy zapis 86 melodii i wariantów „nut" góralskich, których większość opatrzył autor fortepianowym akompaniamentem. Nadto w dość obszernym komentarzu Kleczyński charakteryzuje ogólnie muzykę wokalną i taneczną Podhala oraz opisuje poszczególne melodie, omawia instrumentarium i kapelę góralską i przedstawia głównych muzyków Podhala, za których uważa Jana Krzeptowskiego Sabałę i Bartłomieja Obrochtę.

Jest u Kleczyńskiego wiele melodii znanych i grywanych do dziś na Podhalu - m.in. nuta „Słodyczkowa", znana jako Marsz Chałubińskiego, do którego w wiele lat później popularne słowa „Hej, idem w las ..." napisał Kazimierz Przerwa-Tetmajer:

Kleczyński notuje, że melodia ta „odkryta" została przez profesora Chałubińskiego, grywał ją do marszu na wycieczkach Jędrzej Słodyczka z Bystrego, który nauczył się jej od swojego dziadka. Zaprzecza temu Stanisław Mierczyński, bo nie potwierdził tego Bartuś Obrochta, uważany przezeń za ostateczną wyrocznię w sprawach muzyki Podhala. Według Obrochty tego marsza „uzdajali" muzykanci góralscy z Bartusiem na czele na jednej z wypraw Chałubińskiego, na jego cześć. „Nuta" ta stała się pewnego rodzaju hymnem podhalańskim, grywanym przez górali na powitanie i pożegnanie szczególnie honorowanych przez nich gości.

Jest w zbiorze Kleczyńskiego także melodia, która niejako otworzyła drogę na Podhale Karolowi Szymanowskiemu i artystycznie przezeń opracowana stała się potem tematem Wariacji h-moll na polski temat ludowy op. 10:

Sądzić należy, że Jan Kleczyński nosił się z zamiarem jeszcze szerszego opracowania muzyki góralskiej, bowiem dla tego celu wypożyczył od Paderewskiego jego kolekcję melodii podhalańskich, a raczej tę część, która mistrzowi pozostała - reszta zbioru Paderewskiego trafiła wcześniej do zbioru Chałubińskiego. Kleczyński uprosił także i warszawskiego lekarza, by ten udostępnił mu swoje notatki. Niestety, do wydania antologii muzyki Podhala Kleczyńskiego nie doszło. Komentował to 8 maja 1895 r. w liście do Stanisława Witkiewicza Władysław Matlakowski: Oto p. Kleczyński, muzyk, uronił gdzieś, idąc na lekcje, zbiór Chałubińskiego: 700 melodyj góralskich, nad zgromadzeniem i zapisaniem których Chałubiński trudził siebie i Paderewskiego lata, lata.

Zresztą, nawet gdyby do owej zguby nie doszło, należy wątpić, czy Kleczyński dokonałby tego dzieła: kilka miesięcy po opisywanych zdarzeniach wybitny krytyk muzyczny zmarł, a jego następcy na stanowisku redaktora „Echa" nie byli już zainteresowani góralszczyzną.

Pierwsza publikacja rodowitego górala, zawierająca materiały muzyczne i w ogóle etnograficzne, wyszła spod pióra Andrzeja Stopki Nazimka z Kościelisk, który w 1897 r. wydał książkę pt. Sabała, gdzie znalazły się 4 melodie, grywane przez bohatera publikacji. Rok później ten sam autor wydał w „Materiałach antropologiczno-archeologicznych i etnograficznych" Akademii Umiejętności w Krakowie większą pracę Materiały do etnografii Podhala (Zakopane, Kościelisko, Poronin, Czarny Dunajec). Muzyka, rzecz jasna, zajmuje tam miejsce skromne w porównaniu do innych dziedzin folkloru, ale trzeba odnotować, że kościeliski nauczyciel ogłosił w swej pracy 9 melodii, znanych już zresztą z artykułów Kleczyńskiego, a także 875 tekstów śpiewek. Podobny, w zasadzie marginalny charakter mają musicalia góralskie w pracy wspomnianego tu już Władysława Matlakowskiego Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu (1901), który w rozdziale opisującym sprzęty i zwyczaje przy obróbce lnu (już wcześniej ogłoszonym w „Wiśle" w 1894 r.) zamieścił kilka piosenek góralskich. Monografia etnograficzna Józefa Kantora Czarny Dunajec, wydana w „Materiałach ..." Akademii Umiejętności w 1907 r. zawiera 33 melodie. Warto odnotować, że tenże autor na łamach pierwszego „Rocznika Podhalańskiego" (1914-21) ogłosił obszerny artykuł Pieśń ludowa Podhala, gdzie zajmuje się historią badań, podziałem treściowym, a przede wszystkim - rolą pieśni w życiu górali.

Prace te w zasadzie zamykają listę pierwszych, pionierskich niejako publikacji na temat muzyki góralskiej. Dodajmy, że autorzy pierwszych książek przewodnikowych, ukazujących osobliwości i warte zauważenia sprawy w Tatrach i Zakopanem o muzyce góralskiej zwykle nie wspominają, choć inne elementy sztuki ludowej opisują. Nie znajdziemy ani wzmianki o folklorze muzycznym w znakomitej skądinąd pracy Marii Steczkowskiej Obrazki z podróży do Tatrów i Pienin (1858), w Przewodniku w wycieczkach na Babią Górę, do Tatrów i Pienin Eugeniusza Janoty (1860) czy Ilustrowanym przewodniku do Tatr, Pienin i Szczawnic Walerego Eljasza (1870 i nast.). Jedynie działacz Towarzystwa Tatrzańskiego August Wrześniowski, w wydanej przez warszawskie „Ateneum" w 1881 r. pracy Tatry i Podhalanie, przedrukowanej rok później w „Pamiętniku Towarzystwa Tatrzańskiego" wspomina o góralskich pieśniach, podając ich przykłady.

Na przełomie XIX i XX wieku, a także w latach poprzedzających I wojnę światową prowadzone były rozległe prace badawcze nad muzyką góralską. Austriackie ministerstwo oświecenia projektowało wydanie zbioru Das Volkslied in Österreich, w którym znaleźć się miały pieśni ludowe ze wszystkich krajów monarchii austro-węgierskiej. W wyniku pracy komisji, zbierającej melodie z Galicji Zachodniej, inspektor szkolny i etnograf Seweryn Udziela zgromadził kilkadziesiąt pieśni z terenu Nowotarszczyzny, niestety notowanych niefachowo, a zatem nie oddających wiernie oryginału. Po upadku monarchii prace przerwano, a z pozostających w rękopisie materiałów tzw. Teki Nowotarskiej czerpał dopiero po latach Adolf Chybiński, przygotowując obszerniejszą publikację na temat muzyki góralskiej.

Badania folkloru góralskiego stały się głównym punktem programu działania powstałej w 1911 r. Sekcji Ludoznawczej Towarzystwa Tatrzańskiego, założonej przez jej prezesa - etnografa Bronisława Piłsudskiego. Starszy brat późniejszego Marszałka mieszkał w owym czasie w Zakopanem i wśród swych rozlicznych zainteresowań zajmował się też muzyką góralską. Prócz niego zbierali pieśni góralskie także i inni członkowie Sekcji. Jak głosi sprawozdanie ogłoszone w „Pamiętniku Towarzystwa Tatrzańskiego" w 1912 r. zbiory te stały się własnością Towarzystwa, a wśród kolekcjonerów byli wówczas m.in. Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Bronisława Giżycka i Leopold Winnicki. Sprawozdanie zapowiadało opublikowanie tych materiałów, którego miał dokonać Antoni Langer.

W nieopracowanych materiałach archiwalnych Sekcji Ludoznawczej Towarzystwa Tatrzańskiego, znajdujących się w Muzeum Tatrzańskim, istotnie odnaleźliśmy rękopis Langera. Zawiera on 727 śpiewek i kilkadziesiąt innych drobnych tekstów. Według przedmowy autorskiej są to pieśni dotąd nie publikowane. Langer wprowadził szczegółową segregację tekstów według treści, dołączając na końcu indeks, wzorowany na Księdze przysłów Adalberga.

Nie podaję również melodii - pisze Langer - bowiem notowanie ich jest wielce utrudnione i nie zawsze dające się stwierdzić, czy dana melodia jest ogólną lub nie, gdyż i w melodii olbrzymią rolę odgrywa indywidualność śpiewającego. Natomiast w zbiorze niniejszym chodziło głównie o psychologiczną stronę wyobraźni i pojęć tkwiących w pieśni, co też w miarę możności i sil pragnąłem uskutecznić.

Zbiór Langera, miejscami całkowicie unikatowy, jest w zasadzie przygotowany do druku, a wydany miałby wielką wartość dokumentacyjną.

Jednym z działaczy Sekcji Ludoznawczej, a zarazem z przyjaciół Piłsudskiego był młody wówczas nauczyciel nowotarskiego gimnazjum i redaktor „Gazety Podhalańskiej" - Juliusz Zborowski. W 1913 r. rozpoczął on rejestrowanie gwary góralskiej na wałkach fonograficznych, potem rozszerzając swoje zainteresowania także i na muzykę podhalańską. Działając zarówno w terenie, jak i zapraszając do siebie góralskich muzykantów zgromadził w ten sposób przez kilka lat blisko sto melodii, z których większość pochodziła z repertuaru skrzypka Bartłomieja Obrochty.

Niebawem (w 1922 r.) Zborowski objął kierownictwo Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, a jego kolekcja fonograficzna powiększyła etnograficzne zbiory tej placówki. Niestety, woskowe wałki edisonowskiej maszyny uległy szybkiemu zużyciu. W 1920 r. wszakże zaprzyjaźniony ze Zborowskim Adolf Chybiński dokonał zapisu nagrań, wykorzystując je w swojej pracy naukowej. Do lat 60. uważano wałki fonograficzne z muzyką góralską za całkowicie zniszczone - na szczęście jednak w sukurs badaczom i muzeologom przyszła nowoczesna technika, za sprawą której Kazimierz Bogucki, Zbigniew Koszykowski i Aleksandra Szurmiak-Bogucka, przy okazji przygotowywania publikacji Wesele góralskie dokonali przegrania woskowych wałków na taśmę magnetofonową. Dzięki temu liczni słuchacze mogli słuchać muzyki Bartusia Obrochty podczas III Dni Muzyki K. Szymanowskiego w 1979 r. na Posiadach w Związku Podhalan, podczas wykładu Aleksandry Szurmiak-Boguckiej.

Poza nagraniami fonograficznymi Juliusz Zborowski zbierał także teksty śpiewek góralskich, których zresztą sam znał mnóstwo i chętnie śpiewał przy rozmaitych okazjach. Zbioru swego jednak nie zdążył opracować i dopiero w wydanych pośmiertnie w 1972 r. jego Pismach podhalańskich opublikowano z rękopisu teksty 293 śpiewek z Zakopanego, Nowego Targu, Klikuszowej, Jurgowa, Kościeliska, Odrowąża, Murzasichla, Czarnego Dunajca, Jabłonki, Brzegów, Pieniążkowic, Białki, Cichego i Szaflar.

Wśród publikacji, dotyczących muzyki Podhala, jakie ukazały się w latach międzywojennych, szczególne miejsce zajmuje praca Józefa Kantora, Podhalanina z Czarnego Dunajca, ogłoszona na łamach „Pamiętnika Towarzystwa Tatrzańskiego" za lata 1919-20 pt. Pieśń i muzyka ludowa Orawy, Podhala i Spiszą. Nie tylko dlatego, że jest pierwszą w tym okresie-główna jej wartość polega na tym, że pisał ją człowiek, żyjący z tą muzyką na co dzień, dla którego była ona stałą towarzyszką życia, nie zaś zabawką, umilającą letniskowy pobyt w modnej miejscowości.

Pisze Kantor o muzyce góralskiej: Chcąc ją zrozumieć, ocenić - za mało jest mieć mędrca szkiełko i oko, a ucho najlepsze, najczulsze. Za mało też jest być nawet kompozytorem i wykonawcą, nawet mistrzowskim, symfonij Beethovena czy Chopina preludji, nokturnów i tp., tu konieczną jest rzeczą posiąść zdolność wczuwania się w stany duszy podhalańskiej, pokochać ją wraz z jej muzyką.

Najmocniejszą stroną pracy Kantora jest właśnie ów komentarz, ukazujący podhalański sposób widzenia muzyki, a także klasyfikacja pieśni i tańców, istniejących na Podhalu. Natomiast ilustrujące artykuł 23 notacje melodii mają wiele błędów tak muzycznych, jak i korektorskich.

Pieśni góralskie, w przeciwieństwie do muzyki instrumentalnej, były tematem stosunkowo często ukazujących się publikacji. W 1924 r. Stanisław Lipski ogłosił w Krakowie książkę Pieśni podhalańskie, w której zamieścił własne opracowania na chór męski pieśni, wcześniej publikowanych przez Kleczyńskiego, Stopkę, Tetmajera i Kantora. W Bibliotece Pieśni Regionalnej pod redakcją Karola Hławiczki ukazał się w tym czasie zbiór pieśni na l, 2 i 3 głosy Stanisława Ignacego Rączki pt. Podhale. W 1930 r. Władysław Karol Rzepecki zebrał w takim samym układzie głosowym tomik Pieśni góralskie, do którego cenną przedmowę napisał wybitny znawca Podhala, Jan Gwalbert Henryk Pawłikowski. Odnotowujemy te publikacje w tym miejscu dlatego, iż nie miały one ambicji kompozytorskich, a jedynie usiłowały oddać wielogłosowe brzmienie autentyku góralskiego.

Większość wymienionych wyżej autorów uważała, że muzyka góralska jest tak bardzo specyficzna, iż nawet zrozumieć ją mogą tylko sami górale, nie mówiąc już o wykonawstwie, dla przybyszów .całkowicie niepojętym. Życie jednak zweryfikowało ten pogląd. Okazało się bowiem, że niejako najlepszym uczniem podhalańskiego skrzypka Bartłomieja Obrochty stał się profesjonalista - skrzypek, kompozytor i etnograf, Stanisław Mierczyński. Warszawiak, urodzony w 1894 r., kształcił się m.in. w grze na skrzypcach u Stanisława Barcewicza i od młodości przyjeżdżał w Tatry i na Podhale, gdzie zafascynowała go muzyka góralska i stary już wówczas Obrochta. Doskonale nie tylko rozumiał, ale i opanował muzykę góralską tak, że sam grywał partię „prymu", bez trudności dając sobie radę z wirtuozowskim prowadzeniem melodii, niejednokrotnie zasiadając do muzykowania razem z rodowitymi góralami, którzy go całkowicie akceptowali. Nic więc dziwnego, że właśnie Stanisław Mierczyński stał się autorem najobszerniejszej i, jak dotąd, najwyżej cenionej antologii instrumentalnej (głównie tanecznej) muzyki góralskiej.

Pracował nad nią kilka lat i ostatecznie ukazała się pod tytułem Muzyka Podhala we lwowskiej ..Książnicy-Atlas" w 1930 r., z tekstami w wersji polskiej i francuskiej. Ozdobnie wydany album opatrzyła pięknymi ilustracjami Zofia Stryjeńska, a przedmowę do niej - wspaniale charakteryzującą muzykę góralską - napisał sam Karol Szymanowski.

Wielki kompozytor stwierdzał tam m.in.: ... z prawdziwą radością powitać należy każdy wysiłek, mający na celu zachowanie na zawsze najdrobniejszej nawet cząsteczki umierającej zwolna tradycji. Niniejsza książka jest jednym z najszlachetniejszych i najbardziej owocnych takich usiłowań.

Zbiór muzyki tanecznej, którą zawiera, wyczerpuje niemal materiał, o ile chodzi o nasze Podhale, daje wszystkie typy tańców, wreszcie - co stanowi największą jego wartość - jest bezwzględnie autentyczny. Nie ma tu mowy o dowolnej interpretacji, o „improwizacjach” na temat ludowej muzyki. Po wielokroć z najwyższą umiejętnością i cierpliwością sprawdzony, zawarty tu materiał jest żywą prawdą, najwierniejszym odbiciem samorodnej sztuki, która w tej formie pozostanie już na zawsze na kartach książki, jako nie więdnąca pamiątka przeszłości.

Patronował jej niejako jeden z ostatnich, a może ostatni już w wielkim stylu zakopiański muzykant - uczeń i przyjaciel Sabały - zmarły przed niedawnym czasem Bartek Obrochta, który do chwili śmierci stał niezłomnie na straży starodawnej, podhalańskiej muzyki i od którego pochodzi lwia część zawartych w tej książce melodyj tanecznych.

Poza Obrochtą, materiał muzyczny czerpany był od Józefa Gąsienicy z Lasa, Jędrzeja Tatara i innych muzykantów góralskich. Zawarł w swoim dziele Mierczyński 101 melodii tanecznych, zapisanych w systemie 3 linii: prym, czyli pierwsze skrzypce, sekund (drugie) i basy. Nutom towarzyszy 9 kolorowych obrazów Zofii Stryjeńskiej (wklejanych), zaopatrzonych każdy w 4 dwuwierszowe teksty góralskich piosenek.

Jak wielkie znaczenie miała publikacja Mierczyńskiego i jak wiele racji miał w swych słowach Karol Szymanowski można było się wielokrotnie przekonać. W 1978 r. Muzeum Tatrzańskie w swoje 90-lecie i krakowska rozgłośnia Polskiego Radia chciały sprawdzić, w jakim stopniu Bartusiowe melodie żyją jeszcze wśród górali. W świetlicy Związku Podhalan zgromadzono prymistów z kilkunastu kapel góralskich, a jeden z wykształconych muzycznie działaczy Związku grał z nut Mierczyńskiego poszczególne melodie. Muzycy zwykle potwierdzali, że znają tę nutę, ale ich własna interpretacja bardzo znacznie różniła się od notacji zawartej w Muzyce Podhala, zazwyczaj też podawane przez nich nazwy nut niewiele miały wspólnego z podanymi przez Obrochtę Mierczyńskiemu.

Z drugiej strony, zbiór warszawskiego skrzypka służy do dziś tym wszystkim, którzy w jakikolwiek sposób zajmują się muzyką góralską. Z niego też często czerpią motywy kompozytorzy, wykorzystujący w swej twórczości nuty podhalańskie.

W 1935 r. ukazała się kolejna, dziś mniej znana i niemal całkiem niedostępna publikacja Stanisława Mierczyńskiego, poświęcona tej samej tematyce - Pieśni Podhala, na 2 i 3 równe glosy. We wstępie pisze autor, iż nasze pismo nutowe nie posiada odpowiednich znaków dla oznaczenia sposobu wykonywania pieśni ludowych, jak n.p. branie tonu głosem otwartym, lub gardlanym. Dlatego to wykonanie pieśni, zawartych w moim zbiorze, przez osoby nie znające bliżej śpiewu góralskiego, nie odda wszystkich jego cech charakterystycznych.

Tutaj także znalazło się 101 pozycji, gdzie w pojedynczych systemach nutowych zapisane zostały wszystkie najpopularniejsze pieśni, znane na Podhalu. Na końcu znajduje się niewielki słowniczek wyrazów gwarowych, a książka jest ilustrowana kolorowymi rysunkami (na wklejkach) autorstwa Janiny Konarskiej.

Stanisław Mierczyński zajmował się także kompozycją, a wśród jego utworów kilka poświęconych jest Tatrom (patrz Aneks). Jego zainteresowania muzyką ludową dotyczyły zresztą także i innych regionów: opracował też Muzykę Kielecczyzny, Muzykę Spisza i Muzykę Ziemi Lubuskiej. Zmarł w 1952 r. w Warszawie.

Jednym z najznakomitszych i najbardziej wszechstronnych badaczy muzyki góralskiej był muzykolog, historyk muzyki i publicysta - Adolf Chybiński. Urodzony w Krakowie w 1880 r., studiował tamże i w Monachium, działalność naukową prowadził zaś do 1941 r. na Uniwersytecie Lwowskim, a po wojnie - poznańskim. Także w Poznaniu zmarł w 1952 r.

Główną dziedziną jego zainteresowań była historia muzyki polskiej. Jego opracowania polskich zabytków muzycznych stanowią do dziś prace wzorowe. Od młodości związany z Tatrami, działał w szeregach Towarzystwa Tatrzańskiego, a w uznaniu jego zasług dla Tatr, został nawet mianowany członkiem honorowym Towarzystwa. Tatry bowiem i sprawy z nimi związane były jego wielką pasją. A ponieważ zajmował się zawodowo także i polską muzyką ludową - sprawy folkloru muzycznego Podtatrza stały się niebawem jednym z ważniejszych obszarów jego badań naukowych.

Jeszcze podczas studiów w Monachium, w 1907 r. opublikował swą pierwszą pracę etnograficzną - O metodach zbierania i porządkowania melodii ludowych, gdzie usiłował stworzyć systematykę polskiej muzyki ludowej w oparciu o kryteria wyłącznie muzyczne, a nie według dotąd stosowanego podziału wynikającego z treści tekstów pieśni. Projekt ten zresztą pozostał tylko na papierze i nie tylko nie znalazł wyznawców, ale i sam jego autor nigdy z własnej metody nie korzystał.

Drogę do podhalańskich nut wskazał Chybińskiemu Ignacy Jan Paderewski, a raczej skomponowane przezeń „Album tatrzańskie". Osobista znajomość, może nawet - przyjaźń z Mieczysławem Karłowiczem wywołała zainteresowanie Tatrami. Wielokrotnie ponawiane plany spotkań w Zakopanem między kompozytorem a jego przyszłym biografem, plany wspólnych wypraw tatrzańskich nie doszły jednak do skutku. Chybiński przyjechał do Zakopanego dopiero po tragicznej śmierci Karłowicza.

Wtedy to zapewne po raz pierwszy zetknął się bezpośrednio z muzyką góralską i od razu uległ jej czarowi. Już w rok później opublikował na łamach „Przeglądu Muzycznego" artykuł W obronie melodii ludowych, w którym dał wyraz swemu entuzjazmowi dla bogactwa melodycznego ludowej muzyki Podhala.

Ponownie na dłużej przyjechał pod Giewont latem 1914 r. i wybuch wojny światowej zatrzymał go wraz z rodziną przez rok na Podhalu. Wtedy to zaprzyjaźnił się z Juliuszem Zborowskim, który właśnie pasjonował się nagrywaniem muzyki góralskiej na wałkach fonografu, poznał bliżej Bartusia Obrochtę oraz związał się z Muzeum Tatrzańskim, które wówczas właśnie dorobiło się nowego gmachu i zaczęło się w nim urządzać. W tym właśnie budynku na drugim piętrze, w niewielkich pokoikach, nazywanych żartobliwie przez Zborowskiego „Grand Hotel Muzeum" mieszkali często w spartańskich warunkach naukowcy zajmujący się Tatrami i Podhalem. Wśród nich - także i Adolf Chybiński.

Zaraz po zakończeniu l wojny światowej publikuje w prasie zakopiańskiej oraz krajowej artykuły W sprawie zbierania instrumentów muzycznych na Podhalu i Ujemne wpływy na melodie ludowe Podhala. W latach 1919-21 ogłasza we lwowskiej „Gazecie Wieczornej" cykl felietonów Muzyka Tatr.

W 1920 r. dokonuje zapisu nutowego utworów, utrwalonych na fonografie Zborowskiego, rozpoczyna wówczas także kilkuletnią prace nad monografią instrumentów góralskich, opublikowaną w 1924 r. Zajmuje się także analizą porównawczą niektórych aspektów muzyki podhalańskiej w porównaniu z muzyką ludową innych regionów Karpat, a także - nieco słabiej udokumentowanym - porównaniem jej z folklorem muzycznym centralnej Polski. Nie dokonał natomiast, mimo kilkakrotnie podejmowanych prób, systematycznego opisu specyfiki muzyki góralskiej, nie zdążył także zająć się tańcem górali podhalańskich, mimo że opracował wstępny szkic o muzyce tanecznej Żywiecczyzny, Śląska i ziemi kieleckiej.

Opus magnum aktywności Adolfa Chybińskiego w dziedzinie folkloru muzycznego Podhala miała być monografia tego tematu. Dla tej pracy powstał jedynie niedokończony rozdział pierwszy - Studia nad muzyką ludową Skalnego Podhala.

Zajmował się także Chybiński notowaniem muzyki instrumentalnej i pieśni góralskich. Nie prowadził wszakże na większą skalę badań terenowych, korzystając głównie z materiałów archiwalnych i zapisów innych kolekcjonerów. Wybór z tego zbioru - 281 melodii instrumentalnych i pieśni został opublikowany w wydanej pośmiertnie książce O polskiej muzyce ludowej, w lwiej części poświęconej muzyce góralskiej.

Innym wielkim dziełem Adolfa Chybińskiego jest źródłowa dziś monografia Mieczysław Karłowicz (1876-1909), kronika życia artysty i taternika. Planował także napisać drugi tom tej pracy, zawierający analizę twórczości Karłowicza. Nie zdążył.

Chybiński był też przyjacielem Karola Szymanowskiego i razem z nim (a także z Karolem Stryjeńskim, Rafałem Malczewskim, Juliuszem Zborowskim i in.) wchodził w skład „pogotowia ratunkowego kultury góralskiej", jak Szymanowski nazywał entuzjastów folkloru Podhala. Owocem tej przyjaźni stała się m.in. popularna książka Chybińskiego Szymanowski a Podhale.

Swoje własne doświadczenia zakopiańskie i muzyczne oraz cały ów okres, nazywany przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego „Młodą Polską Tatrzańską", opisał Chybiński w pracy W czasach Straussa i Tetmajera, opublikowanej również już po śmierci autora.

Zainteresowania folklorystyczne Chybińskiego dotyczyły też sąsiadującej z Podhalem Orawy, jednak praca Pieśni ludu polskiego na Orawie, podobnie jak i wiele poprzednich, nie została ukończona. Analiza systematyczna pieśni orawskich weszła potem do drugiego wydania zbioru Emila Miki pt. Pieśni Orawskie. Wyrazem ogólnofolklorystycznych zainteresowań Chybińskiego był ponadto opublikowany przezeń zbiór polskich melodii ludowych pt. Od Tatr do Bałtyku.

Aktywność tatrzańska Chybińskiego nie ograniczała się bynajmniej tylko do spraw muzycznych. Wspomniano już wyżej, że był działaczem Polskiego Towarzystwa Tatrzańskiego, wchodził w skład pierwszej (lwowskiej) redakcji „Wierchów" i pisywał w tym roczniku zarówno na tematy muzyczne, jak i ogólnohistoryczne. Zabierał w kompetentny sposób głos w kwestii ustalenia sprawiedliwych granic w rejonie Tatr, występując jako gorący zwolennik przyłączenia do Polski Jaworzyny Spiskiej i przyległej części Tatr, pisał nawet na tematy ... meteorologiczne.

Żył 72 lata. Ale przy tak rozległych zainteresowaniach, nader licznych obowiązkach i skomplikowanych losach osobistych - nie było to życie długie. Stąd też wiele jego prac pozostało nie ukończonych. Profesura na uniwersytecie lwowskim i poznańskim pochłaniała mu bardzo dużo czasu. Sporo energii poświęcał na pracę społeczną - i na słynną w środowisku muzycznym „świętą wojnę" z krakowskim muzykologiem, prof. Zdzisławem Jachimeckim. W wielu dziedzinach wskazywał drogę, którą należałoby pójść dalej. Jednakże uczniów i następców pozostawił niewielu.

Inicjatywą Adolfa Chybińskiego było także założenie w 1949 r. Sekcji Muzycznej Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludowej Polskiej Akademii Nauk. Pod egidą tej właśnie placówki, z inspiracji i pod naukowym kierownictwem Mariana Sobieskiego l stycznia 1950 r. rozpoczęto Ogólnopolską Akcję Zbierania Folkloru Muzycznego. Przy pomocy mocno niedoskonałej jeszcze w owych latach, ciężkiej i niewygodnej aparatury nagrywającej, wspomaganej niekiedy przez ołówek i papier nutowy zanotowano w latach 1950-54 na obszarze całego kraju przeszło 42.000 przykładów folkloru muzycznego.

Na terenie ziemi krakowskiej działała ekipa pod kierunkiem muzykologa, kompozytora i pedagoga Włodzimierza Poźniaka, a współpracujący z nim zespół stanowił grupę może najbardziej kompetentną spośród wszystkich ekip, działających w ramach tej akcji. Efektem ich pracy, kontynuowanej zresztą w latach następnych, stało się zanotowanie ok. 20 000 pieśni góralskich (tekstów), zbieranych na halach tatrzańskich i we wsiach nowotarszczyzny. Melodii zapisano kilkaset z wariantami.

W 1957 r. w Polskim Wydawnictwie Muzycznym ukazała się antologia Pieśni Podhala (II wyd. w 1971 r.), opracowana przez zespół: Zofia Jaworska, Aurelia Mioduchowska, Jan Sadownik, Antoni Śledziewski, pod kierunkiem Jana Sadownika. Część muzyczną antologii przygotowała Aleksandra Szurmiak-Bogucka.

Zbiór ten, bardzo starannie opracowany i doskonały pod względem edytorskim, jest największym, jeśli chodzi o teksty, zestawieniem pieśni podhalańskich, jaki dotychczas ogłoszono drukiem - zawiera bowiem 1250 śpiewek. Część prezentująca melodie jest skromniejsza od wcześniejszych zbiorów Kolberga i Chybińskiego i składa się ze 143 przykładów. Charakterystyka i podział, zarówno śpiewek jak i nut, nie wnosi wiele nowego do pozycji już wcześniej istniejących, a w doborze publikowanych tekstów i melodii uderza nieobecność wielu najpopularniejszych, od przeszło stu lat istniejących w kulturze muzycznej Podhala pieśni. Praca ta jest wszakże podstawowym dziełem w dziedzinie utrwalenia folkloru muzycznego Podhala w latach powojennych i należy tylko żałować, że jak dotąd nie ukazało się kolejne jej wydanie, uzupełnione o wyniki badań, prowadzonych współcześnie.

Autorka części muzycznej Antologii, Aleksandra Szurmiak-Bogucka, ukończyła Wydział Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, już podczas studiów interesując się szczególnie muzyką góralską. Brała udział w akcji zbierania folkloru, a następnie pogłębiała swoją wiedzę o góralszczyźnie podczas specjalizacji u Jadwigi Sobieskiej w Państwowym Instytucie Sztuki w Warszawie. Niebawem stała się jedną z największych specjalistek w zakresie etnomuzykologii Podhala. Jej dziełem jest m.in. wydany w 1959 r. album Górole, górole, góralska muzyka, w którym zamieszczono 47 pozycji, tekstów i melodii, ilustrowanych zdjęciami zakopiańskiej artystki fotografa - Krystyny Gorazdowskiej, i rysunkami mieszkającej także w Zakopanem graficzki - Barbary Gawdzik-Brzozowskiej. Aleksandra Szurmiak-Bogucka, pracująca na co dzień w Polskim Wydawnictwie Muzycznym, zajmuje się nadal badaniami folkloru podhalańskiego, publikuje na ten temat artykuły, jest także stałym członkiem jury Międzynarodowego Festiwalu Folkloru Ziem Górskich. Nadto prowadzi studia porównawcze muzyki górali polskich i zajmuje się folklorem muzycznym całych Karpat.

Przegląd dotychczasowych publikacji na temat muzyki góralskiej kończy omówienie prac Włodzimierza Kotońskiego. Ten czołowy polski kompozytor urodził się w 1925 r. w Warszawie, a po II wojnie światowej związał się z Podhalem i przez prawie rok mieszkał stale w Kościelisku i Zakopanem. Muzyka góralska zajmowała go zwłaszcza w pierwszym okresie jego twórczości. Już w 1955 r. wydał w PWM niewielki zbiorek Piosenki Podhala, w którym zamieścił 38 tekstów z melodiami, pochodzących głównie z własnych notowań autora, dokonanych w Kościelisku, Ratułowie, Białym Dunajcu, Zubsuchem i Zakopanem. Książka zaopatrzona jest w krótki, ale bardzo rzeczowy wstęp, charakteryzujący góralską muzykę w ogólności i opisujący główne cechy pieśni śpiewanych na Podhalu.

Rok później PWM wydało w identycznym układzie graficznym 24 Piosenki z Pienin, opracowane przez Włodzimierza Kotońskiego głównie na podstawie materiałów Państwowego Instytutu Sztuki. Materiały te, pochodzące z opisanej już wcześniej akcji polskiego folkloru muzycznego uzupełnił Kotoński własną kolekcją, zgromadzoną w czasie pobytu na Podhalu.

Zdobyta tutaj wiedza została przezeń wykorzystana najpierw w ciekawym artykule Uwagi o muzyce ludowej Podhala, opublikowanym w 4 odcinkach w kwartalniku „Muzyka" w 1953 r., a potem w głównym dziele z zakresu etnomuzykologii podhalańskiej, jakie wyszło spod jego pióra - pracy Góralski i zbójnicki, wydanej przez PWM w 1956 r.

Jest to w zasadzie pierwszy całościowy opis - etnograficzny, choreograficzny i muzyczny - tego zagadnienia, wcześniej poruszanego jedynie marginalnie. Co prawda, już w 1937 r. Zofia Kwaśnicowa opublikowała Zbiór pląsów, gdzie znalazł się i opis choreograficzny tańców góralskich, jednakże niepełny i pełen nieścisłości.

Praca o tańcach góralskich Kotońskiego jest jedną z najlepszych publikacji o góralszczyźnie, jaką dotychczas wydano. W części ogólnej autor przedstawia historię Podhala i kształtowania się góralskiej kultury ludowej, określa jej miejsce w kręgu kultur karpackich, omawia szeroko podstawowe zasady muzyki Podhala - wokalnej i instrumentalnej, by wreszcie przejść do opisu tańców, występujących w tym regionie, znów zajmując się ich historią, związkami z innymi regionami i rolą, jaką muzyka i taniec odgrywają w życiu codziennym i obrzędowości góralskiej. Nie brak w książce także opisu strojów góralskich.

W części szczegółowej Włodzimierz Kotoński podaje dokładny opis choreograficzny tańców podhalańskich, wszystkie ich kroki, motywy taneczne, przebieg i układy figur. Dołączony do pracy Dodatek nutowy zawiera 15 melodii tanecznych, zapisanych w całości, niekiedy łącznie z poprzedzającymi je przyśpiewkami, notowanych przez autora ze słuchu, według muzyki granej przez jednego z najsłynniejszych następców Bartusia Obrochty- Stanisława Nędzę-Chotarskiego z Kościelisk i jego kapelę.

Warto dodać, że muzyka góralska była także - w początkowym okresie - motywem twórczości kompozytorskiej Włodzimierza Kotońskiego (patrz Aneks).

Współcześnie na temat muzyki góralskiej pisze się dość dużo, przy czym są to zazwyczaj publikacje okazjonalne, najczęściej związane z odbywającym się w Zakopanem od 1968 r. Międzynarodowym Festiwalem Folkloru Ziem Górskich. Głównym autorytetem w dziedzinie folkloru górali świata jest profesor Roman Reinfuss, od lat przewodniczący jury tego Festiwalu, zajmujący się wszakże naukowo przede wszystkim kulturą materialną polskich Karpat.

ő Powrót do spisu treści