Pinkwart - Muzyka

Każdy region geograficzny i etniczny Polski ma swą własną muzykę ludową, mniej czy bardziej odrębną od muzyki terenów sąsiednich. Muzyka ludowa Podhala, mimo owej odrębności, posiada jednak wspólne z muzyką innych regionów cechy genetyczne. Przede wszystkim powstaje anonimowo i spontanicznie, wynika zaś bardziej z naturalnych potrzeb i instynktów twórców i wykonawców niż z przeżyć artystycznych. Jest to zawsze muzyka kreowana, nie koncertowa. Rodzi się, by tak rzec, przypadkowo, przy codziennych zajęciach człowieka, przy pracy i zabawie, szczególnie zaś podczas celebrowanych obrzędów, komentując je i stanowiąc ich istotne uzupełnienie.

Jest zawsze elementem tradycji ludowej, przekazywanej z pokolenia na pokolenie bez nut i zapisów, w oryginalnej postaci zawsze grana i śpiewana „ze słuchu". Stąd też biorą się jej modyfikacje historyczne i oboczności wewnątrz tego samego regionu powodujące to, że w sąsiednich wsiach te same melodie i piosenki gra się i śpiewa nieco inaczej.

Charakter muzyki góralskiej określają ściśle warunki geograficzne i społeczne, w jakich powstaje. Podhale jest regionem wielkich kontrastów. Chłopska ludność tych terenów tworzyła podstawy swego bytu w codziennej walce z nieurodzajną glebą, ciężkimi warunkami terenowymi i surowym klimatem. Z drugiej strony, owa walka o przetrwanie toczyła się w jedynej w swoim rodzaju scenerii niepowtarzalnego krajobrazu wyniosłych turni, otwartych przestrzeni, strzelistych wierchów. Umiłowanie swobody, ukształtowane historycznie przez okres, w którym Podhale było dziedziną królewską, gdzie chłopi nie znali pańszczyzny, a i samych panów widywali z rzadka, jak i przez fakt, że na halach i kozich perciach, za owymi opiewanymi w piosenkach „buckami" góral zawsze był sam sobie panem wpłynęło na wytworzenie się specyficznego charakteru tej grupy etnicznej. Siła, zręczność, odwaga, umiejętność pokonywania największych trudności i dążenie do niezależności za wszelką cenę – to owego charakteru cechy podstawowe.

Pełna afirmacja i radość życia wynikły właśnie z takich, wcale niewesołych, warunków przez opozycję, dzięki zdolności przystosowywania się do nich. I taka też jest góralska muzyka - surowa, nieco barbarzyńska, zwarta w krótkich frazach i strzelista jak szczyty Tatr.

Niezwykle rytmiczna, w swym brzmieniu radosna i w przeważającej mierze - taneczna muzyka nie odstępowała górali w domu i w karczmie, umilała monotonne życie juhasów na halach, towarzyszyła zbójnikom w wyprawach na węgierskie dziedziny. Muzyka wyśpiewywała mieszkańcom Podhala o tym, co im było najbliższe - o umiłowanych Tatrach, opiewała wyczyny zbójników i kłusownicze wyprawy „polowacy". Jak wszędzie - nie mogło zabraknąć w niej motywów miłosnych czy, częściej - zalotnych, gdzie po żartobliwych przyśpiewkach i przekomarzaniach chłopców z dziewczętami następował wirtuozowski popis tańca - „drobny", w którym partnerka miała zostać oczarowana zręcznością i siłą chłopca.

Niektóre z piosenek, najczęściej te opiewające przygody słynnych harnasiów czy myśliwskie eskapady trwale wiązały się z melodią, pieczołowicie przekazywaną z pokolenia na pokolenie w rodzinnych kapelach. Inne, improwizowane w zależności od okazji na zabawie w karczmie czy przy ognisku na hali dopasowywano do znanych melodii, tworząc dowcipne kuplety.

Wielką rolę pełniła - i pełni do dziś na Podhalu muzyka podczas szczególnie celebrowanego obrzędu weselnego. Bez muzyki nie ma prawdziwego góralskiego wesela, a kolejne elementy obrzędu mają swój wielowiekowy rodowód. Każde wesele jest jakby operą ludową, której znane od stuleci libretto i podstawowe elementy partytury są starannie realizowane przez kapelę i głównych aktorów - państwa młodych, drużbów, druhny i gości - a bogatą scenografię stanowi wystrojona uroczyście izba weselna oraz, jak zawsze, potężne Tatry za oknem. Oczywiście, poza utrwalonymi od pokoleń pieśniami obrzędowymi i tu także jest miejsce na okolicznościowe przyśpiewki. I choć klasyczne góralskie wesele coraz trudniej dziś spotkać (poza pobierającymi się parami spośród zespołów regionalnych), zawsze jednak zasadnicze zręby rytuału są wykonywane.

Osadnictwo docierało na teren Podhala przede wszystkim z północy, przekraczając niezbyt wysoką barierę Gorców zapewne pod koniec XI wieku. Pierwotna ludność podhalańska pochodziła w największej mierze z Małopolski, z dziedzin położonych nawet na północ od Krakowa. Pierwszą parafię na Podhalu założyli cystersi w Ludźmierzu w 1234 r. Można przypuszczać, że przez jakieś sto -sto kilkadziesiąt lat rozwijające się na tych terenach kultura, obyczaje, a także i muzyka nie różniły się zbytnio od tych, jakie dominowały w przedgorczańskiej Polsce.

W ciągu XIV i XV stulecia łukiem Karpat z dalekiego Siedmiogrodu napływają m.in. na tereny Polski plemiona Wołochów - ludów pasterskich, o odrębnej od Polski nizinnej kulturze, obyczajach, a niemniej - gospodarce. Mimo że Wołosi na Podhale masowo nie dotarli (ostatnia wieś wołoska w tej okolicy to Ochotnica), ich żywiołowy, pełen temperamentu folklor zdominował kulturę, przyniesioną do tego regionu przez osadników z nizinnej Polski. Zasadnicze znaczenie dla tej modyfikacji miało przejęcie przez mieszkańców Podhala od Wołochów gospodarki pasterskiej, wraz z całą z nią związaną obrzędowością. To z kolei wiązało się z lepszym przystosowaniem tej gospodarki do warunków terenowych i klimatycznych. Zapewne więc właśnie za sprawą Wołochów i ich kultury ukształtowała się w dużej mierze i muzyka Podhala.

Można sądzić, że proces ten trwał długo. Jeszcze w połowie XIX stulecia nie miała ona tak wyraźnej odrębności, jak opisują to późniejsi badacze z Adolfem Chybińskim na czele. Oskar Kolberg pisał w 1857 r.: Tak w szałasach, jak i po wsiach słyszeć się dają pieśni, które są po większej części wariantami, i to mniej zajmującymi, znanych mi już z nizin. I w szałasach na wysokich szczytach nawet, koczując parę razy przy ognisku z góralami, nic innego słyszeć mi się nie zdarzyło.

Wydają się nam dziś te słowa niewiarygodne i gotowi bylibyśmy przypuszczać, że to nienawykłe do góralskiej muzyki ucho badacza upraszcza melodie i nie widzi w nich odrębności - gdyby nie to, iż zdania te wypowiada największy niewątpliwie znawca polskiego folkloru muzycznego, człowiek, którego autorytet w tej dziedzinie jest niekwestionowany.

Nieco później, w latach 80. XIX wieku, Jan Kleczyński notuje, że w niektórych tylko melodiach przebija zupełnie już samodzielność i charakter wyłącznie okolicom podhalskim właściwy.

Spostrzeżenia te potwierdza zbiór tekstów piosenek góralskich, zebranych na Podhalu przez Ludwika Zejsznera. Znaleźć w nim można i taki tekst:

Tego rodzaju notacje są, być może, dość przypadkowe, a piosenki znane wąskiemu kręgowi ludności, może też były przyniesione z północy już w czasach współczesnych badaczowi. Niemniej odnotowano je jako „ludowe".

Nośność rdzennie polskich motywów była na Podhalu, zwłaszcza w jego południowej części, mniejsza niż gdzie indziej także i dlatego, że w zasadzie nie istniało tu środowisko ziemiańskie, będące na innych terenach głównym ośrodkiem i ostoją kultury i, przede wszystkim, tradycji narodowej. Tereny dawnej królewszczyzny, zarządzanej przez rezydujących w Nowym Targu starostów, po rozbiorach stały się własnością skarbu Austrii, a ten, zazwyczaj świecąc pustkami, rozparcelował je i sprzedał osobom prywatnym z początkiem XIX wieku. Nie istniała właściwie gospodarka folwarczna, która, niezależnie od wszystkich swoich ekonomicznych i społecznych negatywów, była zawsze naturalnym torem kontaktów i przenikania się kultur szlacheckiej i chłopskiej. Dwory, gdy powstały na Podhalu (Ludźmierz i Łopuszna Tetmajerów; Czorsztyn Drohojowskich, później Zakopane Homolacsów i Szaflary Uznańskich) nie przenosiły do ludności chłopskiej własnych wartości, raczej przejmując elementy folkloru podhalańskiego - co zresztą także świadczy o jego prężności. Wobec takiej izolacji od kultury przychodzącej z północy (trwającej ze zmiennym nasileniem do 2 połowy XIX stulecia) góralszczyzna okazała się bardziej podatna na wpływy z południa - strony, z którą łączył ją wspólny, wołoski rodowód obyczajowy.

Adolf Chybiński przeprowadził analizę pokrewieństwa 20 melodii góralskich, które uważał za najbardziej znane. Pisał wtedy, że muzyka górali podhalańskich nie ma większych związków z muzyką ludową innych regionów Polski, natomiast spokrewniona jest z muzyką górali słowackich, morawskich, rumuńskich, a także z muzyką Węgrów, Łemków i Serbo-Chorwatów. I tak, dla przykładu, znany temat Tańcowali zbójnicy w murowanej piwnicy, zanotowany na Podhalu przez J. Kleczyńskiego (Melodie zakopańskie i podhalskie, „Pam. T.T.", Kraków 1888, s. 49-50, nr 7) i St. Mierczyńskiego (Muzyka Podhala, Lwów 1930, s. 69, nr 100), był już zapisany przez Frantza Josepha Sulzera (Geschichte des transalpineschen Daciens, das ist: der Walachey, Moldau und Besarabiens, Bd III, Wiedeń 1782, tabulatura I - Walaschische Tanze und Lieder nr 8), jako występujący u rumuńskich Wołochów w dwuczęściowej formie:

Melodia ta znana jest również w innych stronach Karpat ze zmienioną drugą częścią, którą A. Chybiński notuje następująco:

Na Podhalu podobną melodię ma piosenka Dobrze Janickowi, pokiela jest młody, a na Słowacji Po volašsky od zeme i Pasli ovce valas i pri betlemskom salasi. Echa tego samego motywu można znaleźć w starosłowackiej kolędzie Stavaj hore baca naš, w rumuńskim tańcu Braul - pacuret, w notowanej przez Z. Kodaly'a węgierskiej pieśni Aluszole jó juhász, w morawskim tańcu Holoubek.

W rozszerzonej do frazy trzytaktowej wersji zanotował tę melodię Bela Bartok na Węgrzech, a Jan Brahms umieścił ją w środkowej części piątego Tańca węgierskiego. Warianty tej melodii istnieją także w Chorwacji i Dalmacji.

Na samym Podhalu występuje ona w kilku wersjach, a jej druga część, przerobiona wariacyjnie, jest również drugą częścią Marsza Chałubińskiego.

W wielu melodiach analizowanych przez Chybińskiego, a także wśród wielkiej liczby podobnych przykładów, znanych dziś w kręgu górali europejskich, doszukiwać się można wspólnych karpackich etymologii, wspólnego archetypu wołoskiego. Ale w niektórych przypadkach „zagraniczny" rodowód melodii można wytłumaczyć sezonowymi wędrówkami górali w poszukiwaniu pracy, których trasy często wiodły na południe. Pojawiały się też na Podhalu melodie, przyniesione ze służby w wojsku austriackim. Tak czy inaczej, wszystkie te melodie zostawały po niewielkich zmianach zasymilowane przez muzykę Podhala.

Ludowa muzyka górali podhalańskich nie miała w bliskich jej terenach polskich żadnego mocnego ośrodka „konkurencyjnego", jakim mogłaby być dla niej muzyka plebejska - jedyne na Podhalu miasto, Nowy Targ, było na to zbyt słabe, zbyt „wiejskie". Nie istniała tu także muzyka dworska. Tereny Podhala były ubogie zarówno w bogactwa naturalne, jak i w tradycje kultury polskiej.

Jednakże mimo powiązań z muzyką pasterską południowej Europy, muzyka podhalańska jest odrębną całością, zwartą i charakterystyczną. Ma ona szereg własnych cech, które odróżniają ją zarówno od folkloru muzycznego innych regionów Polski, jak i od muzyki innych krain karpackich.

Melodie, czyli tak zwane po góralsku nuty, budowane są często na skali lidyjskiej z obniżonym VII stopniem. Gama podhalańska zwykle notowana jest przez teoretyków w porządku zstępującym:

Gama lidyjska z charakterystyczną kwartą zwiększoną

Gama podhalańska z kwartą lidyjską i obniżonym VII stopniem

W muzyce góralskiej występują również melodie oparte na pentatonice półtonowej i bezpółtonowej, skali miksolidyjskiej i majorowej. Skala mollowa nie występuje prawie wcale, chyba że w „nucie" wyraźnie obcego pochodzenia.

Muzyka góralska operuje niewielką rozpiętością skali, budując melodie z 5 - 7 dźwięków (rozpiętość kwinty - septymy, rzadko nony). Dla niewprawnego ucha sprawia to wrażenie pewnej monotonii.

Melodie podhalańskie mają swój odrębny, charakterystyczny rytm: synkopowany, z silnymi akcentami na nucie o krótszej wartości:

Metrum z reguły jest parzyste, a tempo muzyki żywe i pulsujące - rubato. Spokojniejsze tempo mają tylko nuty wierchowe i ozwodne. Wynika to często z chęci najładniejszego ich wyśpiewania; wiele z nich jest wtedy ametrycznych. St. Mierczyński w Muzyce Podhala na 101 przykładów podaje zaledwie 3 tańce w metrum trójdzielnym, zaś A. Szurmiak-Bogucka na 143 przykłady - przy 8 pieśniach wierchowych i 1 ozwodnej nie podaje metrum w ogóle, z uwagi na dużą swobodę rytmiczną, z jaką zostały wykonane.

Następną cechą muzyki góralskiej jest jej wielogłosowość, zarówno w sferze instrumentalnej, jak i wokalnej. Górale najchętniej śpiewają w grupach kilkuosobowych - ale śpiew zawsze rozpoczyna jedna osoba, do której po chwili dołączają się następne. Melodie śpiewane są dwu- i trzygłosowo, a często także mamy do czynienia z większą liczbą głosów. Zazwyczaj krzyżują się one - to znaczy głos prowadzący przez pewien odcinek melodyczny może być głosem górnym, a potem środkowym bądź niskim. Jest to możliwe dzięki temu, że „nuty" mają swoje stałe struktury rytmiczno-harmoniczne, a wielogłosowość budowana jest poprzez dodawanie dolnej lub górnej tercji do głosu głównego. Zdarzają się, choć rzadziej, w tej harmonii również odległości kwinty, sporadycznie kwarty. Zakończeniem każdej nuty jest unison. To mocne osadzenie muzyki góralskiej w akordach daje wiodącym śpiewakom czy prymistom w kapeli wielkie możliwości wykazania swojej indywidualności i muzykalności, ponieważ luźne traktowanie głównej melodii dopuszcza śpiewanie lub granie tej samej nuty z pewnymi zmianami szczególnie przy kolejnych powtórzeniach (zwrotkach). W zapisach badaczy folkloru podhalańskiego można zauważyć, że nawet „nuty" stare, należące już do „klasyki góralskiej" gra się lub śpiewa bardzo różnie. Włodzimierz Kotoński zanotował w Kościelisku Stanisława Nędzę Chotarskiego w nucie Sabałowej:

W antologii Pieśni Podhala ta sama nuta śpiewana jest zupełnie inaczej przez Ludwika Łojasa z Łopusznej:

W Pieśniach Podhala A. Szurmiak-Bogucka podaje nazwy siedmiu grup nut, ustalonych już w tradycji muzycznej Podhala:

- wierchowe - tzw. „ciągnione", śpiewane przede wszystkim w górach, z wykorzystaniem echa, ametryczne, powolne, dające możność ładnego wyśpiewania;

Jest to, jak widać, podział według niespójnych kryteriów, mieszających formę z treścią. Nie jest to oczywiście rozróżnienie jedyne. Istnieje też podział nut wg W. Kotońskiego, uwzględniający przede wszystkim strukturę muzyczną. Najbardziej typową dla muzyki góralskiej jest fraza 5-taktowa. Tak budowane są przeważnie nuty Sabałowe, ozwodne oraz niektóre zielone i weselne. Niekiedy dwukrotne powtórzenie pierwszego motywu melodii rozszerza frazę muzyczną do 7 taktów. Nuty o frazach 5-, 6- i 7-taktowych są przeważnie śpiewane w tempie umiarkowanym, natomiast marsze i nuty krzesane zbudowane są wyłącznie z fraz 4-taktowych, wiążą się z muzyką taneczną, a grane są w tempie żywym i pulsującym. Muzycy góralscy natomiast miewają swe własne podziały nut, nie rozpatrujące oczywiście budowy fraz muzycznych, lecz użytkową przydatność danej nuty. I tak dla przykładu podajemy podział nut wg Bolesława Karpiela i Józefa Pitonia:

4. Nuty Janosikowe lub Duchowe - ballady liryczne obcego pochodzenia, śpiewane przez niskie głosy dziewczęce, a przeniesione na grunt Podhala przez Andrzeja Knapczyka-Ducha.

W muzyce tanecznej górale stosują też podział nut ze względu na rodzaj kroków tanecznych, jakim towarzyszą. Tak więc istnieją nuty, przy których tańczy się „po dwa", „po śtyry", „po dylu" itp.

Muzyka góralska jest mało podatna na przeróbki, uproszczenia, stylizacje, a pominięcie któregokolwiek z podstawowych elementów charakterystycznych tej bardzo krótkiej, zwartej i mistrzowsko doskonałej formy powoduje, że po prostu muzyka ta przestaje być góralską. Dotyczy to zresztą nie tylko budowy - także i wykonawstwa. Dynamika muzyki góralskiej nie uwzględnia piano, sam sposób wydobywania dźwięków osadzają w granicach od mezzoforte do fortissima. Wykonywanie śpiewek jest również charakterystyczne - barwa głosu u mężczyzn jest jasna i gardłowa, przesilona krzykiem, niekiedy przechodzącym w falset, u kobiet zaś - ciemna, niska i piersiowa. Kobiety i mężczyźni śpiewają w tej samej oktawie. Charakterystyczne dla górali jest także kończenie nuty, szczególnie wierchowej, tzw. „wyskaniem", tj. gardłowym okrzykiem, przypominającym glissando opadające, zaczynające się od bardzo wysokiego dźwięku, zawarte zwykle w obrębie kwarty lidyjskiej.