Projekt okładki - Rita Walter-Łomnicka, zdjęcie Tatr - Kryspin Sawicz Lidia Długołęcka
Maciej Pinkwart


MUZYKA I TATRY

Współczesność

Destalinizacja w kulturze i odrzucenie koncepcji socrealizmu może w najbardziej spektakularny sposób dokonało się w polskiej muzyce. Oto po wielu latach starań, głównie za sprawą młodych wówczas kompozytorów Tadeusza Bairda i Kazimierza Serockiego udało się istniejący wcześniej Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej przekształcić w imprezę międzynarodową, wprowadzającą Polskę na szerokie wody światowej nowoczesności muzycznej. Nowy festiwal w nawiązaniu do odbywającej się „za miedzą" Praskiej Wiosny nazwano Warszawską Jesienią, a jego pierwsza edycja, współbrzmiąc z przełomowymi wydarzeniami politycznymi przyciągała do Filharmonii Narodowej tłumy melomanów w dniach od 10 do 21 października 1956 r.

Odizolowani przez całe lata od nowoczesnej muzyki polscy kompozytorzy gremialnie rzucili się z zamkniętymi oczami w mętne nurty awangardy. Niemal niepodzielnie zapanowały nowoczesne tendencje, odrywające muzykę całkowicie od jakichkolwiek asocjacji pozamuzycznych, pozbawiające ją treści i przyjętych dotychczas kanonów estetycznych. Aleatoryzm, punktualizm, sonoryzm, muzyka konkretna, potem zaś przetwarzana lub wręcz wytwarzana elektronicznie - nie korzystały z odniesień do polskiego folkloru czy też do impresji lub ekspresji autorów. Tytuły, przeważnie konstruowane w językach obcych, zazwyczaj określały tylko formę utworu lub były pozbawione treści. Wszystkich, nie podporządkowujących się terrorowi awangardy, mógł spotkać ostracyzm towarzyski w środowisku muzycznym, a określenia, jakimi wówczas szermowano, w rodzaju niedouczonych wsteczników czy socrealistycznych karierowiczów, odbierały większości muzyków ochotę do odbiegania od utworzonych tylko co wzorców. Prym dzierżyli, jak zwykle, krytycy i muzykolodzy - często ci sami, którzy jeszcze wczoraj analizowali z zachwytem Symfonię traktorzystów czy Kantatę o Stalinie, dziś pracowicie wyłapujący wszystkie konsonanse i treści opisowe w tytułach - oczywiście po to, by poddać ich autorów druzgocącym ocenom.

O Tatrach i góralszczyźnie niemal zapomniano. Przez długie lata pozostawał im wierny niemal tylko Jerzy Młodziejowski.

Z biegiem lat eksperymentatorstwo muzyczne stawało się coraz bardziej formalne, i jeśli w ogóle można mówić o akademickiej nowoczesności, to takie właśnie zjawisko zdominowało polską muzykę. Muzykę zresztą zastąpiły mniej czy bardziej oryginalne zestawienia dźwięków. Kompozytorzy pisali głównie dla krytyków, trochę dla siebie i kolegów, a snobistyczna publiczność oklaskiwała na kolejnych Warszawskich Jesieniach kolejne prawykonania dzieł pisanych specjalnie na ten festiwal i poza festiwalem grywanych nader rzadko. Bardziej szczerzy - ziewali.

I wtedy, w dusznym pokoju awangardy, nagle wybito okno, wpuszczając do środka świeże, górskie powietrze. Podczas 18. Warszawskiej Jesieni, w czwartym dniu trwania festiwalu, na zakończenie wieczornego koncertu w sali Filharmonii Narodowej dyrygent Jan Krenz z orkiestrą FN zaprezentował zdumionej publiczności poemat symfoniczny Wojciecha Kilara Krzesany na orkiestrę.

Owacje publiczności i entuzjazm grających muzyków zagłuszały nieliczne gwizdy i oburzone uwagi strażników cnót awangardowych. Utwór okrzyknięto odkryciem, a niekiedy nazywano go drwiąco „przebojem" i kiczem pod publiczkę. Największe zdziwienie wszakże budził fakt, iż skomponował go twórca młody, powszechnie uważany za jeden z filarów awangardy polskiej. Dodajmy to od siebie - człowiek w niewielkim stopniu wówczas związany z Tatrami.

Wojciech KilarWojciech Kilar urodził się 17 lipca 1932 r. we Lwowie i tam też spędził dzieciństwo. Jako dziecko poznał wschodnie Karpaty, zwiedzając m.in. Howerlę, Popa Iwana, Czarnohorę. Huculszczyzna zresztą była terenem wypraw głównie zimowych - jego matka jeździła na nartach i przede wszystkim w tamtych okolicach uprawiała ten sport. Nigdy zresztą nie udało się jej zarazić syna tą pasją ...

Zawierucha wojenna wygnała całą rodzinę ze Lwowa i w 1945 r. Wojciech Kilar osiadł w Rzeszowie. Tam też zaczął regularnie kształcić się muzycznie, grając na fortepianie pod kierunkiem Kazimierza Mirskiego - ucznia Egona Petriego. Pierwszymi utworami, które zapadły w pamięć 13-letniego wówczas pianisty były - Mazurek nr l op. 50 Karola Szymanowskiego, Arabeska Klaudiusza Debussy'ego i Taniec ognia Manuela de Falli.

Potem kolejna przeprowadzka na zachód, tym razem do Krosna i tutaj w 1947 r. pierwszy skomponowany przez siebie utwór - mazurek na fortepian. Jakże bliski Szymanowskiemu!

Rodzina decyduje, że chłopiec podejmie solidną naukę zawodu muzyka. Ponieważ jedyne wówczas Liceum Muzyczne istniało w Katowicach, tam też Wojciech Kilar zamieszkał w 1948 r., by związać się z tym miastem już na stałe.

Słynną szkołę (która obecnie nosi imię Karola Szymanowskiego) ukończył po trzech latach i podjął studia w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach (także mającej teraz Szymanowskiego za patrona). Pianistykę studiował pod kierunkiem Władysławy Markiewiczówny, kompozycję zaś u Bolesława Woytowicza. W 1955 r. uzyskał dyplom z najwyższym odznaczeniem, a następnie odbywał czteroletnią praktykę jako asystent w krakowskiej PWSM, w klasie Woytowicza.

Pierwsze jego wydane drukiem utwory pochodzą z 1951 r., ale na arenie międzynarodowej zadebiutował jako kompozytor w 1956 r., prezentując na pierwszej Warszawskiej Jesieni Małą uwerturę. Rok później brał udział w wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie, a w 1959 r. wyjechał do Paryża, gdzie przez 2 lata uzupełniał studia kompozytorskie, pracując pod kierunkiem Nadii Boulanger.

Był jednym z jej najlepszych uczniów. W 1960 r. otrzymał nagrodę Fundacji im. Liii Boulanger w Bostonie, a jego utwory kameralne i symfoniczne coraz częściej zaczęły się pojawiać w programach orkiestr, nie tylko polskich.

Był sonorystą, ale właściwie od ukończenia studiów nie pisał „muzyki dla muzyki". Większość jego utworów, komponowanych na przełomie lat 50. i 60. niosła ze sobą także treści pozamuzyczne. Nowoczesny język dźwiękowy, którego używał, nie odebrał dramatycznej wymowy odzie Bela Bartok in memoriam na skrzypce solo, instrumenty blaszane i perkusję, skomponowanej po powstaniu węgierskim, w 1957 r. Nie były mu obce inspiracje literackie, o czym świadczą m.in. balet Maska czerwonego moru według utworu E. A. Poe (1961 r.), Herbsttag na sopran i orkiestrę smyczkową (1960) czy Springfield Sonet na orkiestrę (1965).

W 1972 r. zaprezentował utwór Przygrywka i kolęda na 4 oboje i orkiestrę smyczkową i był to jakby pierwszy przejaw rodzącego się zainteresowania polską tradycją - tak ludową, jak i religijną.

W 1974 r. powstał Krzesany. Komponował go przez 8 miesięcy, przy czym spora część utworu została napisana w ... Hiszpanii. Chodził na walki byków, wygrzewał się w iberyjskim słońcu, a wieczorami przenosił się muzyką pod zimne Tatry.

Po raz pierwszy Wojciech Kilar był w Zakopanem w 1950 r. z wycieczką szkolną. Od 1960 r. przyjeżdżał tu co roku, spędzając niekiedy pod Giewontem po 3-4 miesiące. Niemal zawsze mieszkał w „Halamie" - Domu Pracy Twórczej ZAiKS-u noszącym imię Wawrzyńca Żuławskiego. Rzadko chodził wówczas dalej od Krupówek, czasem na spacer do dolin reglowych, w Tatry Wysokie-nigdy.

Podobnie „wczasowo" traktował muzykę góralską: znał ją, owszem, z publicznych występów, ogólnie dostępnych imprez, posiadów itp. Nigdy nie miał okazji zetknąć się z nią w oryginale, bez teatralnych przeróbek, w rzadkich okolicznościach, gdy jest ona grana dla samych górali.

Bezpośrednią inspiracją dla Krzesanego nie była zresztą muzyczna góralszczyzna: utwór ten powstał przeciw, w proteście przeciwko własnej muzyce, przeciwko niezdrowej, eklektycznej atmosferze, która zapanowała w środowisku polskich twórców muzycznych. Miał być lekarstwem na własną chorobę awangardyzmu, na samozakłamanie znacznej części środowiska muzycznego uważającego, że tworzone przez nie struktury muzyczne mają wielką wartość estetyczną.

Krzesany był dla Kilara przede wszystkim manifestacją zmiany rodzaju uprawianej muzyki - zawarta w nim góralszczyzna była zatem nie celem, a środkiem, na pewno jednak nie przypadkowo dobranym. Raz jeszcze przypominają się słowa Karola Szymanowskiego z artykułu w czasopiśmie „Pani" w 1924 r., nawołującego do sięgania do muzyki góralskiej dla odrodzenia „anemicznej naszej muzyki" ...

W pierwszych partiach utworu, długie, stojące nuty kontrabasów i wiolonczel wprowadzają nastrój raczej górski niż góralski. Aluzje bardziej niż cytaty z góralszczyzny przenoszą słuchacza pod Tatry, by po kilkunastu minutach uderzyć weń dosłownym cytatem muzyki góralskiej. Znajdujemy się jakby w izbie weselnej, gdzie liczna kapela przygrywa biesiadnikom do tańca.

Główny góralski motyw Krzesanego został przez kompozytora zaczerpnięty... z książki Stanisława Mierczyńskiego Muzyka Podhala, nie jest zresztą wcale krzesanym, tylko melodią do zwyrtu, będącą muzyczną ilustracją przedostatniej, obowiązkowej obecnie części tańca zbójnickiego. Melodia owa, pojawiająca się w ostatniej części utworu w smyczkach niemal w tej postaci, w jakiej grają ją do dziś kapele góralskie, po kilku chwilach schodzi niejako do tła, a na pierwszy plan wychodzą pełne rozgardiaszu dźwięki, przywodzące na myśl coraz bardziej podpitych, głośno zachowujących się gości weselnych. Kwintet utrzymuje w tle ostinato nuty „do zwyrtu", a instrumenty dęte i perkusja wykonują ad libitum hałaśliwe przerywniki. Hałas powiększa się, spory biesiadników stają się coraz bardziej gwałtowne, wyobrażamy sobie żywiołową bitkę, wreszcie z wielką siłą włączają się ze stałym dźwiękiem organy, muzycy wstają, podnoszą konchy instrumentów, ogłuszający hałas zlewa się w potężny akord - i nagła cisza kończy utwór.

Ostatnie takty Krzesanego powstawały w Katowicach. 14 lipca 1974 r. po południu nowe dzieło Wojciecha Kilara zostało ukończone. 15 lipca jego twórca przyjechał do Zakopanego i zamieszkał w „Halamie" z solennym postanowieniem zmiany dotychczasowego trybu życia, z zamiarem innego niż dotychczas sposobu spędzania czasu pod Giewontem. » ?

Ale 16 lipca padał deszcz. 17 - także. Niepogoda utrzymywała się przez cały tydzień, aż wreszcie 24 lipca 1974 r. Wojciech Kilar wyruszył na swą pierwszą wycieczkę tatrzańską. Przez Kuźnice, Dolinę Jaworzynkę, Halę Gąsienicową dotarł do Czarnego Stawu Gąsienicowego, stamtąd na przełęcz Karb i na szczyt Kościelca. Droga powrotna prowadziła koło Zielonego Stawu na Halę, z zejściem przez Skupniowy Upłaz i Boczań do Kuźnic.

Towarzyszem w owej pierwszej wyprawie był młody przewodnik tatrzański, spowinowacony z Kilarem zakopiańczyk - Jacek Parczewski. On także towarzyszył mu podczas kolejnych wycieczek - 26 lipca 1974 r. na Mięguszowiecką Przełęcz pod Chłopkiem, dzień później - na Szpiglasowy Wierch i do Doliny Pięciu Stawów Polskich, 29 lipca - z Kasprowego Wierchu na Czerwone Wierchy z zejściem przez Dolinę Tomanową.

Trudno rozstrzygnąć, czy Krzesany zapoczątkował, czy zainspirował zmianę kierunku rozwojowego muzyki polskiej - na pewno ją ułatwił. Fakt, że z tak „obrazoburczym" utworem wystąpił znany i uznany twórca, współorganizator Warszawskiej Jesieni i działacz Związku Kompozytorów Polskich, ośmielił wielu młodszych muzyków do odejścia od obowiązujących dotąd schematów. Niebawem od formalnego awangardyzmu odeszli także i niektórzy z jego głównych zwolenników.

Dla Wojciecha Kilara wszakże Krzesany rozpoczął nowy etap i w muzyce, i w życiu. Jako twórca utworu, który z miejsca zyskał szaloną popularność (porównywaną na gruncie polskim z Harnasiami Szymanowskiego, za granicą zaś z Bolerem Ravela), poczuł się przez konsekwencję jeszcze bardziej związanym z Tatrami.

W 1976 r. przedstawił publiczności utwór Bogurodzica, na chór mieszany i orkiestrę, zapoczątkowujący nurt religijny w jego twórczości, choć dedykowany powstańcom warszawskim. Jednocześnie pracował nad kolejnym poematem symfonicznym, który miał być trenem na tragiczną śmierć kompozytora, będącego dla Kilara uosobieniem wielkości w muzyce - Mieczysława Karłowicza.

Tragiczna postać twórcy Odwiecznych pieśni fascynowała Wojciecha Kilara od lat. Podczas spotkania z publicznością w Zakopanem w 1984 r. powiedział, że jednym z nieszczęść polskiej muzyki jest to, że Mieczysław Karłowicz żył i zmarł zbyt wcześnie. Gdyby tworzył później, gdyby zdążył się w pełni wypowiedzieć - na tle wszystkich współczesnych „wielkich" błyszczałby jak najwspanialsza
gwiazda, jak drugi Chopin.
:

Wyrazem hołdu dla Karłowicza i żalu po jego tragicznej śmierci stał się Kościelec 1909 – kolejny poemat symfoniczny na orkiestrę, malujący dźwiękami w bardzo wymowny sposób ostatnie chwile życia Mieczysława. Utwór powstał w 100-lecie urodzin Karłowicza, a dedykowany jest Filharmonii Narodowej.

Od tego czasu Tatry na trwałe wpisały się do życiorysu Wojciecha Kilara. Nigdy nie uprawiał wspinaczki, ale podejmowane przezeń wyprawy były niejednokrotnie turystyką mocno zaawansowaną. Ulubionym miejscem - poza Kościelcem, gdzie bywa co roku, nieraz kilkakrotnie - są Wrota Chałubińskiego. Niewybitna przełęcz graniczna, skąd roztacza się przepiękny widok na Tatry Wysokie, z rozciągniętymi w dole kotlinami Morskiego Oka i Ciemnosmreczyńskich Stawów, rzadko odwiedzana przez turystów, jest miejscem specjalnie sprzyjającym przeżywaniu gór.

W słowackich Tatrach był tylko raz, od 3 do 6 września 1975 r. Zwiedzał wówczas Krywań, był na Lodowym i na Szatanie, choć spod tych dwóch ostatnich szczytów wypędziła go burza. Towarzyszem, tak jak i w pierwszych wyprawach, był tu Jacek Parczewski.

Systematyczne bywanie w Zakopanem, znajomość Tatr i stałe zainteresowanie muzyką tego regionu uczyniły z Wojciecha Kilara czołową postać z kręgu kultury tatrzańskiej. Stąd też był on jedną z pierwszych osób, do których zwróciliśmy się o pomoc przy tworzeniu Towarzystwa Muzycznego im. K. Szymanowskiego w 1977 r. Został on członkiem-założycielem Towarzystwa, współtworzył jego program, a nawet na zebraniu założycielskim był proponowany na prezesa Towarzystwa, ale wymówił się brakiem czasu, godząc się jedynie na pełnienie funkcji wiceprezesa w pierwszej kadencji zarządu.

Niebawem dyrekcja Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy zamówiła u niego utwór, Mający początkowo być cyklem trzech pieśni góralskich. W efekcie w 1979 r. powstał kolejny poemat symfoniczny Siwa mgła na baryton i orkiestrę, dedykowany zakopiańskiemu śpiewakowi Andrzejowi Bachledzie, który też był pierwszym - i jak dotąd jedynym - wykonawcą partii solowej.

Równolegle w twórczości Kilara rozwijał się nurt kompozycji religijnych i patriotycznych z najważniejszą spośród nich, noszącą tytuł Exodus, skomponowaną w latach 1979-81.

Zarówno w tym dziele, jak i powstałych później Victorii i Angelus nie ma żadnych bezpośrednich nawiązań do gór i góralszczyzny, choć stały w owym czasie kontakt autora z Tatrami musiał wpłynąć na kształt owych mistycznych utworów.

Jeszcze przed powstaniem Krzesanego myślał Wojciech Kilar o stworzeniu kompozycji na... rozbudowaną kapelą góralską, czyli kameralną orkiestrę smyczkową. Dopiero jednak w 1985 r., na skutek naszych namów, podjął tę pracę. Zbliżała się 10. rocznica otwarcia Muzeum w „Atmie", co zamierzaliśmy wspólnie z Towarzystwem Muzycznym im. Szymanowskiego uczcić serią koncertów. Sądziliśmy, że pierwsze zakopiańskie prawykonanie utworu Wojciecha Kilara będzie godnym uczczeniem tej rocznicy.

Nowy utwór otrzymał tytuł Orawa, ale w gruncie rzeczy niewiele materii muzycznej pochodzi z tamtego regionu. Usłyszeć w nim można raczej kilka aluzji do popularnych melodii podhalańskich, ale przede wszystkim - znakomite oddanie ducha muzycznej góralszczyzny.

Prawykonanie Orawy odbyło się w wypełnionej do ostatniego miejsca sali Biura Wystaw Artystycznych przy zakopiańskich Krupówkach w poniedziałek, 10 marca 1986 r. Wykonawcami byli członkowie Polskiej Orkiestry Kameralnej, kierowanej tym razem nie przez Jerzego Maksymiuka, a przez Wojciecha Michniewskiego - dyrygenta, kompozytora, taternika i narciarza. W programie, poza kończącą koncert Orawą, znalazły się Colas Bregnon Tadeusza Bairda i kojarzący się wielu słuchaczom z Krzesanym Koncert klawesynowy Henryka M. Góreckiego oraz Serenada na orkiestrę smyczkową Mieczysława Karłowicza.

Sukces Orawy był zupełny. Stojąca owacja trwała kilkanaście minut, kompozytor otrzymał od wiceprezesa Związku Podhalan dra Wincentego Galicy, góralski kapelusz, a publiczność bezustannie domagała się bisów - i następnych utworów, wywodzących się z kręgu Tatr.

W odręcznym liście, dołączonym do programu koncertu, Wojciech Kilar pisał:

Pomysł ,,Orawy" pochodzi sprzed kilkunastu lat, jeszcze sprzed ,,Krzesanego", ,,Kościelca 1909" i ,,Siwej mgły". Chyba jednak trzeba było tamtych trzech dość obszernych czasowo i wymagających dużego zespołu wykonawczego partytur, bym mógł napisać ten 10-minutowy utwór na 15 instrumentów smyczkowych.

Myślę, że „Orawa" kończy jakiś okres mojej pracy i jest może pożegnaniem z pewnym światem, pewnymi sprawami, pewną muzyką ... Stąd chyba potrzeba - zapewne nieco sentymentalna - jakby zamknięcia kręgu i stąd pewne aluzje do „Krzesanego" w końcowej części utworu i poprzedzające ją dwa quasi-cytaty z „Krzesanego" i „Siwej mgły".

Partyturę, pisaną ze szczególną myślą o miejscu i okolicznościach pierwszego wykonania, ukończyłem w lutym 1986 r.

Wojciech MichniewskiJeśliby nawet zapowiedź odejścia od muzyki związanej z Tatrami, jaką przekazał Wojciech Kilar w owym liście, sprawdziła się - Tatry będą nadal tematem, inspirującym muzyków polskich. Już w 1974 r., poza Krzesanym usłyszeliśmy utwór Tatry na taśmę magnetofonową, firmowany przez Grupę KEW, tworzoną przez Krzysztofa Knittla, Elżbietę Sikorę i Wojciecha Michniewskiego. Poza tytułem nic nie wiązało utworu tego z Tatrami - ale dobrany był on nie przypadkowo: autorzy dzieła w Tatrach bywali często i chętnie. Eksperymenty folklorystyczne podejmował w latach 70. Zygmunt Krauze, choć jego dzieła Folk Music i Idyll poza instrumentarium niewiele mają wspólnego z muzyką górali tatrzańskich.  Podhalańskie a także zakopiańskie inspiracje znaleźć można również w twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego, który w swojej słynnej III Symfonii (Symfonii Pieśni Żałosnych), skomponowanej w 1976 r.  posłużył się cytatami z napisów, wykonanych przez więźniów na ścianach zakopiańskiego więzienia gestapo w willi "Pallace", a  w Koncercie klawesynowym z 1980 r. wykorzystał wręcz góralskie brzmienia.

Jan EkierOd połowy lat 70. Tatry i góralszczyzna stają się coraz częstszym źródłem inspiracji kompozytorów. Muzycy przyjeżdżają pod Giewont coraz częściej, nierzadko też wywożą stąd pomysły do nowych dzieł. Czasem inspirację tworzą inne pasma górskie, głównie Beskidy, czasem - góry jako takie.

Pisze nam w liście Aleksander Lasoń: Oprócz utworu „Góry" na orkiestrę, który w całości poświęciłem i dedykowałem górom, wszystkie pozostałe wymienione utwory [kompozytor podaje nam spis dzieł, związanych z górami - p.a.] posiadają raczej atmosferę czy klimat góralski, czasem nawet i skalę góralską, ale dzieje się to zawsze fragmentarycznie - na krótkich odcinkach utworu lub tylko jednej części utworu. GÓRY, atmosfera górska czy góralska to moja pasja i wielkie umiłowanie.

Lidia Zielińska pisze, że spośród jej kompozycji bezpośrednio inspirowany Tatrami był jedynie „Sonet". W innych utworach urzeczenie Tatrami przestaje być możliwe do wyodrębnienia i stapia się r podobnymi (dla mnie) źródłami inspiracji - przeżyciami mistycznymi, sposobem odczuwania przestrzeni, wrażeniami i myślami o wszechpotędze natury i innymi impresjami niemożliwymi do zwerbalizowania (...). Niekiedy zaś, jak w „Koncercie skrzypcowym" i ,,Grafice" - pojawia się góralszczyzna niejako ,,z drugiej ręki", oglądana przez pryzmat osobowości Szymanowskiego, Witkacego i innych wielkich twórców związanych z Zakopanem. ;

Inspiracje tatrzańskie i beskidzkie zajmują spore miejsce w twórczości Pawła Buczyńskiego oraz Grażyny i Andrzeja Krzanowskich. Niekiedy - jak u Krzysztofa Knittla - trudno doszukać się w utworze jakichkolwiek odniesień do gór, ale Zakopane czy Jaworki koło Szczawnicy są miejscem, gdzie dzieła powstają. Niekiedy nie ma i takich uzależnień -i tylko wpływają Tatry na ukształtowanie się osobowości twórcy. Pisze nam w liście Andrzej Koszewski:

Z Tatrami zawarłem bezpośrednią, fascynującą znajomość przed 3 5 łaty, którą odnawiam co kilka lat. Ponadto przedtem i potem poznałem szereg znanych postaci, zamieszkałych w Zakopanem lub zauroczonych Tatrami i góralszczyzną, po których posiadam cenne dla mnie pamiątki. M. innymi Z. Stryjeńska narysowała dla mnie w dniu kapitulacji Warszawy we wrześniu 39 roku dwie główki góralskie (górala i góralkę), Jaś Obrochta zapoznał mnie z techniką podhalańskiej gry na skrzypcach, A. Chybiński był moim profesorem, J. Młodziejowski - moim przyjacielem. Brałem też dwukrotnie udział w akcji zbierania folkloru na Podkarpaciu w latach pięćdziesiątych: w okolicach Jasła - z ekipą PIS-u J. i M. Sobieskich oraz w Żywieckiem - z ekipą UJ doc. W. Poźniaka. Stałem się ,,góralomanem", przede wszystkim - ,,tatromanem".

Jednakże wpływ Tatr na moją twórczość kompozytorską jest trudny do wykazania. Nie potrafię wskazać na konkretny utwór lub jego fragment, który by ujawniał takie związki, tym bardziej, że nie sięgałem do podhalańskiego folkloru (co robiło i robi tylu moich znakomitych poprzedników i rówieśników). Być może istnieją w mojej muzyce wpływy „tajemne", nierozszyfrowane. Być może ...

Tadeusz Wielecki i Maciej PaderewskiW ostatnich latach w przywróceniu należnej rangi tematyce górskiej w twórczości młodych zwłaszcza kompozytorów niemałą zasługę ma Towarzystwo Muzyczne im. K. Szymanowskiego, które zajmuje się propagowaniem i inspirowaniem muzyki tatrzańskiej. Od 1985 r. jeden z koncertów festiwalu Dni Muzyki Karola Szymanowskiego nosi nazwę „Tatrami urzeczeni", a prezentowane na nim utwory są zamawiane przez Towarzystwo u czołowych kompozytorów młodego pokolenia - tych, o których wiadomo, że chodzą po Tatrach. Wiele z prezentowanych na tych koncertach utworów bardzo ściśle wiąże się z Tatrami i Podhalem. Myśli się także o organizacji konkursu kompozytorskiego im. K. Szymanowskiego, o tematyce tatrzańskiej.

 

 

 

 

Sławomir CzarneckiJednym z kompozytorów, najczęściej sięgających do motywów podhalańskich, a także spiskich jest wiceprezes Towarzystwa Muzycznego im. K.Szymanowskiego Sławomir Czarnecki (ur. 1946), który od początku lat 90-tych w swojej twórczości związał się z Podtatrzem. Najbardziej znane z jego utworów to Hombark Concerto  na skrzypce i orkiestrę smyczkową (1995), Wałaski - poemat choreograficzny na orkiestrę smyczkową (1997) i Sonatina tatrzańska na fortepian (2001) .

 ő Powrót do spisu treści   

Dalej ř