Projekt okładki - Rita Walter-Łomnicka, zdjęcie Tatr - Kryspin Sawicz Lidia Długołęcka
Maciej Pinkwart


MUZYKA I TATRY

 

FOLKLOR ESTRADOWY

Najdawniejsi bywalcy Zakopanego mieli okazję poznawać folklor góralski wyłącznie w warunkach naturalnych - w chacie góralskiej, karczmie i na tatrzańskiej hali. Muzyka tak prezentowana grana była dla siebie, z potrzeby serca, a tylko przy okazji słuchali jej obcy przybysze. Zainteresowanie góralszczyzną rosło wszakże z biegiem lat tak, że już doktor Tytus Chałubiński na swych tatrzańskich wycieczkach urządzał specjalne pokazy muzyki i tańca góralskiego, których słuchaczami i widzami bywali on sam i jego goście.

Gdy w 1886 r. zamieszkali w Zakopanem Maria i Bronisław Dembowscy, wielcy miłośnicy folkloru góralskiego i kolekcjonerzy sztuki ludowej -w wynajmowanej przez nich „Chacie" Wojciecha Roja zapraszani specjalnie góralscy muzykanci (głównie „muzyka" Bartusia Obrochty) prezentowali swój kunszt licznym gościom ze świata artystycznego, literackiego i naukowego. Niebawem w zorganizowanej przez Dembowskich „Gospodzie Ludowej" przybysze z różnych stron Polski mieli okazję za niewielką odpłatnością uczestniczyć w pokazach muzyki i tańca góralskiego. Już wtedy zaczęto folklor góralski traktować komercyjnie, zarobkując na jego przedstawianiu - co prawda, na cele publiczne; w 1889 r. na odwrocie wydawanych wówczas „List Gości" ukazało się pierwsze ogłoszenie, reklamujące folklor: Na dochód Krakowskiego Towarzystwa Oświaty Ludowej odbędzie się w niedzielę 18 sierpnia b.r. w willi „Modrzejów" zabawa ludowa z programem nader urozmaiconym (wenta, muzyka i tańce góralskie i t.p.). Wstęp 20 ct, dla ludności góralskiej bezpłatnie.

Gdy w 1904 r. powstał w Zakopanem Związek Górali, jednym z jego celów stało się propagowanie sztuki i obyczaju góralskiego. Środkiem do tego celu prowadzącym stało się między innymi organizowanie „wieczornic góralskich", podczas których członkowie Związku spotykali się na wspólne muzykowanie na posiadach połączonych z gawędami i tańcami. Imprezy tego typu odbywały się najczęściej w sali „Morskiego Oka" i choć ich uczestnikami i widzami mieli być przede wszystkim sami górale, to jednak większość publiczności stanowili przybysze, żądni zapoznania się za umiarkowaną cenę biletu ze sztuką ludową Podhala. Miał Związek Górali także swoją sekcję teatralną, która jeszcze przed I wojną światową wystawiała inscenizacje ludowych obrzędów z udziałem muzyki, sztuki sceniczne autorstwa twórców góralskich (W. Brzega, potem F. Gwiżdż, M. Curusiówna, A. Gut-Stapińska) i dzieła profesjonalne (np. Betlejem polskie L. Rydla).

Sekcje teatralne, chóralne i muzyczne powstawały w owym czasie także przy działającym pod egidą Związku Górali Kółku Rolniczym, a w latach międzywojennych również przy Związku Podhalan. Gdy zaś w 1928 r. powstało Towarzystwo Śpiewacze „Echo Tatrzańskie" - występy chóralne często urozmaicano pokazami muzyki i tańca góralskiego.

Nie istniały wówczas trwale ukształtowane zespoły regionalne - na poszczególne występy angażowano najlepszych muzyków i tancerzy, którzy co prawda otrzymywali honoraria (nie zawsze!), lecz z małymi wyjątkami nie stanowiło to dla nich istotnej pozycji w domowym budżecie. Profesjonalistą, jak już wiemy, był w ostatnich latach życia Bartuś Obrochta, który jednak zarabiał nie na estradzie, a głównie na weselach i innych uroczystościach góralskich. Podobnie postępował dudziarz Stanisław Mróz, grywający dla zarobku i uciechy gości w Dolinie Strążyskiej.

Obydwaj ci muzycy, w towarzystwie kilkunastu innych podhalańskich górali, zostali zebrani w pierwszą na poły zorganizowaną grupę regionalną przez Helenę i Mieczysława Rytardów w połowie lat 20. Rewelacją był wyjazd tej grupy na Światową Wystawę do Paryża w 1925 r., a także późniejsze - już bez Bartusia - występy w Polsce. Grupa Rytardów prezentowała (m.in. w warszawskim teatrze „Ateneum" w 1930 r.) widowisko Podhale tańczy, a także Wesele góralskie, Janosik i Śmierć Bartusia Obrochty, entuzjastycznie przyjmowane przez widzów.

Ciekawym eksperymentem było włączenie autentycznych tańców góralskich oraz solowych występów Mroza w tok akcji wystawianej w 1931 r. w Zakopanem Opery górskiej, kiedy to na Równi Krupowej pokazywano Halkę Stanisława Moniuszki i Pomstę Jontkową Bolesława Wallek-Walewskiego.

Pierwszą konfrontacją rozmaitych odmian folkloru góralskiego były organizowane od 1935 r. Święta Gór, zainicjowane przez działaczy podhalańskich, gen. Andrzeja Galicę i Związek Ziem Górskich. Wówczas to po raz pierwszy pokazywały swój folklor na ulicach Zakopanego grupy górali z Podhala, Żywiecczyzny, Pienin, Ziemi Sądeckiej i Huculszczyzny. Kolejne Święta Gór odbywały się w Sanoku, Wiśle i Nowym Sączu, a na wrzesień 1939 r. zaplanowano Święto Gór ponownie w Zakopanem. Organizatorzy zaprosili wtedy do udziału w imprezie górali polskich oraz z kilku górskich regionów Europy: Węgier, Szkocji, Rumunii i Bułgarii. Historia sprawiła, że we wrześniu 1939 r. przybyły do Zakopanego wyłącznie grupy niemieckie i słowackie, i to bynajmniej nie folklorystyczne ...

Inną formą „ulicznej" prezentacji górskiego folkloru były imprezy Karnawału Góralskiego, urządzanego od lat 30. w lutym w Zakopanem, kiedy to Krupówkami przeciągały barwne grupy obrzędowe. Nie wszystkim działaczom podhalańskim zresztą taka góralszczyzna na sprzedaż się podobała. Nowotarska „Gazeta Podhalańska" pisała 2 marca 1935 r.: Ostatni tydzień przeżyło Zakopane pod znakiem różnego rodzaju imprez wypełniających program ,,Święta zimy". Imprezę zapoczątkował uliczny pokaz wesela góralskiego, nazywany ,,zapustami podhalańskimi", które były transmitowane przez radio na całą Polskę. ,; Ulicami Zakopanego przesunął się barwny korowód weselników, prowadzony przez pytaców. W kilku punktach Zakopanego weselnicy wykonali tańce góralskie. Wymieniony pokaz miał charakter widowiska ulicznego o wątpliwych wartościach propagandowo-regionalnych.

Po II wojnie światowej teatralizacja folkloru przybrała na sile. W całej Polsce pod egidą rozmaitych l organizacji społecznych powstawały zespoły dla uprawiania forytowanej przez nową władzę sztuki ludowej, których zadaniem miała być „demokratyzacja i umasowienie kultury". W wielu regionach istotnie przyczyniło się to do reaktywowania folkloru - często zresztą tylko na pokaz.

Na Podhalu folklor, choć znacznie „zceprzony" trzymał się nieźle i nie trzeba było podejmować rozpaczliwych wysiłków, by go reanimować. Stąd też powstanie pierwszego „zespołu" było tylko ujęciem w karby organizacyjne istniejącego stanu rzeczy. W 1945 r. z inicjatywy Stanisława Trzebuni utworzono w Kościelisku góralski Zespół Pieśni i Tańca przy Związku Zawodowym Pracowników Leśnych i Przemysłu Drzewnego. W zespole tym grali m.in. członkowie rodziny Styrczulów Maśniaków oraz skrzypkowie Stanisław i Jan Chotarscy, kierował zespołem Adam Pach, a później współpracował z jego członkami wybitny znawca folkloru i kompozytor - Włodzimierz Kotoński, który właśnie z obserwacji kościeliskich muzyków czerpał wiedzę o muzyce i tańcu Podhala.

Z końcem lat 40. propagowaniem folkloru na estradach krajowych, a niebawem i zagranicznych zajął się Państwowy Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze", a od 1952 r. - „Śląsk". Obydwa krytykowane czy wręcz wydrwiwane na Podhalu, mają w swym stałym repertuarze muzykę i tańce góralskie, choć poza pięknymi strojami i ogólnymi zasadami melodyczno-choreograficznymi niewiele te inscenizacje mają wspólnego z prawdziwym folklorem Podtatrza.

W owym czasie jednak regionalnych czy okręgowych zespołów folklorystycznych powstawało już coraz więcej, a prezentowane przez nie tańce, gawędy czy obrzędy zazwyczaj w stanie surowym przechodziły z życia na scenę i w początkowych stadiach pokazywały ludową sztukę prawdziwą.

Taką właśnie grupą był Wędrowny Zespół Góralski „Wsi Tworzącej", utworzony przez Mieczysława Czcibora Cholewę z górali podhalańskich i sądeckich, który w latach 1946-47 występował w Polsce i za granicą z imprezami folklorystycznymi.

Wielka popularność wśród publiczności, poparcie ze strony władz i pomoc finansowa zakładów pracy czy organizacji społecznych przyczyniły się do tego, że w regionie Podhala zespoły takie zaczęły powstawać coraz częściej. Dziś jest ich tak wiele, że szczegółowe opisywanie wszystkich przekracza możliwości tej pracy. Warto zatrzymać uwagę na tych spośród nich, które mają największy dorobek artystyczny, a także najbardziej widoczny wpływ na rozwój góralskiego folkloru.

Z inicjatywy wieloletniego działacza kulturalnego Mieczysława Cieciury, prezesa Zakopiańskich Warsztatów Wzorcowych i kilku pracowników tej instytucji w 1952 r. powstał przy ZWW Zespól Regionalny im. Klimka Bachledy. W 1957 r., po reaktywowaniu Związku Podhalan, zespół został przejęty przez tę organizację, i pod jej patronatem działa do dziś.

KlimkiPopularne „Klimki" skupiają już trzecie pokolenie muzykantów, tancerzy, śpiewaków i gawędziarzy. Większość członków to autentyczni górale z Zakopanego i okolic, którzy znajomość folkloru wynieśli z domu rodzinnego. Jednakże wśród przeszło 300 osób, które przewinęły się przez estrady pod firmą „Klimków", pewien procent stanowią przybysze spoza Podhala lub też nie-górale, urodzeni pod Giewontem, przyżenieni do góralszczyzny lub też ci, którzy sztuki góralskiego grania czy tańczenia nauczyli się właśnie w zespole.

Zespół „Klimków" występował kilka tysięcy razy w Polsce i wielu krajach świata, brał udział w kilkunastu filmach i programach telewizyjnych i zajmował czołowe miejsca w konkursie Międzynarodowego Festiwalu Folkloru Ziem Górskich.

Kierownictwo administracyjne i artystyczne (społecznie!) sprawowali Jan Jędrol, Julian Reimschussel, Stanisław Wawrytko, Anna Trzebuniowa, Adam Pach, Bolesław Karpiel i mgr Józef Pitoń.

Konkurencyjny niejako wobec „Klimków" stał się w Zakopanem Zespół Regionalny im. Bartusia Obrochty, założony w 1965 r. z grona młodzieży uprawiającej muzykę góralską przy szkole nr l przez warszawiaka, działacza harcerskiego Tadeusza Sztromajera. Początkowo był zespołem harcerskim, któremu patronował zakopiański hufiec ZHP, w 1971 r. opiekę nad nim przejął Związek Podhalan, zaś w 1977 r. „Bartusie" znalazły się pod egidą Tatrzańskiego Towarzystwa Kulturalnego.

Także i w tym zespole znakomitą większość stanowią górale, przeważnie młodzi, niektórzy związani z „Bartusiami" już przez 2 pokolenia.

Miejscem stałych występów Zespołu im. Bartusia Obrochty, podobnie jak i „Klimków" były sale '„Morskiego Oka" i Miejskiego Ośrodka Kultury. Poza tym „Bartusie" prezentowały autentyczny góralski folklor w kilkudziesięciu miastach Polski oraz wielu krajach Europy i Ameryki, zdobywały też niejednokrotnie najwyższe nagrody na festiwalach folklorystycznych. Kierownikiem zespołu jest bez przerwy Tadeusz Sztromajer.

Konkurencyjność „Bartusiów" i „Klimków" dotyczy zresztą wyłącznie firm, a nie ludzi: czołowi muzycy i tancerze, a także kierownicy artystyczni działali kolejno w obydwu zespołach ...

Maśniaki Podobne związki personalne były udziałem trzeciego z czołowych zespołów Zakopanego - „Maśniaków". Jak już wspomniano, muzyka rodzinna Styrczulów z Kościeliska była trzonem kapeli pierwszego zespołu regionalnego, działającego przy Związku Zawodowym Leśników. Rodzinną kapelę tworzyło siedmiu braci Maśniaków: Józef, Stanisław, Andrzej, Tadeusz, Marian, Zdzisław i Bronisław oraz ich kuzyn - Józef Fronczysty. Początkowo grywały dwie „muzyki", po 4 osoby, ale w 1959 r. na konkursie kapel w Nowym Targu „Maśniaki" zaprezentowały skład 8-osobowy, z podwojonym prymem i basem oraz 4. sekundzistami. Potem do składu kapeli dołączyli się jeszcze Stanisław Chotarski i Józef Szczepaniak.

Kapela „Maśniaków" grała w Zespole im. K. Bachledy aż do 1967 r., biorąc udział w występach, festiwalach, konkursach, a także przedstawieniach teatralnych.

W 1968 r. prymista kapeli Marian Styrczula-Maśniak dokonał secesji z „Klimków" i wraz z pozostałymi członkami swojej rodziny i kilkunastoma innymi osobami utworzył Zespół Pieśni i Tańca „Maśniaki". Wkrótce liczba członków nowej grupy sięgnęła 60., a w latach 70. „Maśniaki" uważane były za reprezentacyjny zespół Zakopanego.

Od 1975 r. członkowie tego zespołu prowadzili przez kilka lat pod patronatem zakopiańskiej szkoły muzycznej tzw. klasy regionalne, w których metodą tradycyjną, bez nut, uczono dzieci grać, śpiewać i tańczyć po góralsku. Klasy takie istniały w Zakopanem, Kościelisku, Dzianiszu i Poroninie, a w dwóch szkołach (w Zakopanem na Skibówkach i w Kościelisku) utworzono zespoły dziecięce „Małe Maśniaki", liczące w sumie ok. 100 osób.

Zespół, a zwłaszcza „muzyka" Maśniaków, poprzez swoje związki z zakopiańską Szkołą Muzyczną, blisko współdziałały z Muzeum K. Szymanowskiego „Atma" w pierwszych latach jego istnienia, biorąc udział w otwarciu muzeum, uczestnicząc w „Wieczorach w Atmie" i Dniach Muzyki K. Szymanowskiego, nieodpłatnie prezentując gościom „Atmy" najpiękniejsze elementy folkloru góralskiego, który tak urzekł Szymanowskiego.

Wszyscy członkowie zespołu pracowali zawodowo, większość była związana z rolnictwem, a uczestnictwo w próbach, występach i wyjazdach odbywało się niejako kosztem codziennych zajęć, z zamiłowania do muzyki.

Początkowo patronowała „Maśniakom" Okręgowa Podhalańska Spółdzielnia Mleczarska, a od 1975 r. zespół działał pod egidą Tatrzańskiego Towarzystwa Kulturalnego, dając sporadycznie publiczne koncerty, częściej - „obsługując" mniej czy bardziej oficjalne uroczystości miejskie. Podobnie jak poprzednio wymienione grupy, tak i „Maśniaki" wielokrotnie brały udział w Międzynarodowym Festiwalu Folkloru Ziem Górskich, zawsze odnosząc tam sukcesy. Zespół nagrał kilka płyt długogrających, brał udział w filmach, występował w telewizji, a także wielokrotnie jeździł za granicę, działając cały czas pod kierunkiem Mariana Styrczuli-Maśniaka.

Z początkiem lat 80. „Maśniaki" stały się jakby coraz mniej widoczne na zakopiańskiej estradzie, potem większość członków zespołu zasiliła inne renomowane grupy, aż wreszcie w 1985 r. przestała działać nawet kapela, w związku z długotrwałym wyjazdem kierownika zespołu za granicę.

Oprócz wymienionych w 1986 r. w Wydziale Kultury Urzędu Miasta Zakopanego i Gminy Tatrzańskiej zarejestrowane były jeszcze zespoły regionalne „Harenda", „Polany", „Budorze", „Polaniorze", „Witowianie", „Holny", Zespół im. Jana Sabały, „Giewont".

Poza Zakopanem, niemal w każdej wsi Podhala działa przynajmniej jeden zespół regionalny. Najbardziej liczące się i zdobywające najwyższe trofea na konkursach to nowotarscy „Śwarni" i „Hyrni" oraz działający w Krakowie zespół „Skalni", którego członkowie rekrutują się spośród pochodzących z Podhala studentów Akademii Rolniczej i innych krakowskich uczelni.

Szczególnie wielkie znaczenie mają działające w Stanach Zjednoczonych (przede wszystkim w Chicago) zespoły i „muzyki", którym patronują poszczególne koła Związku Podhalan w Ameryce.

Władysław Zarycki i Tadeusz GiewontTe właśnie grupy są najbardziej widomym znakiem łączności ze starą ojczyzną, pomagają utrzymać nie tylko gwarę, ale wręcz język polski. Głównymi organizatorami kapel, a także animatorami podhalańskiego ruchu kulturalnego w Ameryce byli Jan Guziak, Karol Stoch, Władysław Szczechowicz, Franciszek Kinik i Stanisław Pawlikowski, a przede wszystkim - zakopiańczyk Władysław Zarycki. Ten znakomity muzyk - prymista, poeta i filozof, a także ... fotograf, bywając kilkakrotnie w Chicago działał zarówno jako skrzypek, jak i organizator życia muzycznego wśród amerykańskich Podhalan. Swą wielką miłość do góralskiej muzyki zawarł Zarycki w pięknym wierszu Niesem cię światu.

 Kie w ciemnym lesie śpiewos w cetynak,
w bystrym potoku dolinom sumis -
i po weselak hucys w dziedzinak -
nuto góralska ... ktoz cie rozumie?
Kie z wiatrem holnym lecis od grani,
hań, ku sałasom na dnie doliny,
kany ostały góralskie serca
Storego Bace, śwarnej juhaski -
siumnej dziewcyny;
Tom Skalnej Ziemi Nasej uróde,
Pradziadków gware i starom nute,
ktoremi serce moje okute,
sowołek w gęślak i mojim nuku
i niesem precki... pokozać światu.
Nuta góralsko,
nuta wierchowo,
niek zagrzmi w basak hromów głosami,
w gęślak niek dzwoni,
niek się ozpleni
na Washingtona Gościnnej Ziemi!
W Zielone Świątki niek buchnie watrom,
kie na Podtatrzu fakły blinkajom,
niek się góralska nuta wierchówo
i hyr góralski - niesie ku Tatrom.
Niek opowiado nase nowiny:
ze tu z Podhala kozdej dziedziny
góralskie nuty grajom, śpiewajom
i starom gwarom tez urodzajom!
Ze tu grać bedom gęśle i basy
nuty góralskie –
po wiecne casy!!!
Haj!

Muzyka góralska była istotnym elementem teatru regionalnego jeszcze w latach przed I wojną światową, jednakże dopiero działalność zespołów regionalnych sprawiła, że inscenizacje tego typu stały się bardzo istotnym elementem folkloru estradowego. Spośród szerokiego grona autorów piszących sztuki folklorystyczne, największe znaczenie zdobyła działalność Juliana Reimschüssla, nauczyciela z Żywiecczyzny, który od 1950 r. działał i pracował w Zakopanem. Od młodości pisywał sztuki teatralne oparte na motywach regionalnych i zajęciu temu poświecił się także na Podhalu. Początkowo adaptował na tutejszą gwarę swoje wcześniejsze dzieła, wywodzące się z kultury ludowej Beskidów, a potem pisał utwory oryginalne, oparte na legendach, historii, obyczajach i muzyce góralskiej (Klimek Bachleda, Diaboł na Podhalu, Piekielnice, Sąd nad Janosikiem itd.).

Reimschüssel współpracował przede wszystkim z Zespołem Regionalnym im. Klimka Bachledy, a także z Towarzystwem Miłośników Teatru im. H. Modrzejewskiej. Dużym powodzeniem cieszyła się grana właśnie przez Teatr im. Modrzejewskiej sztuka Ach, to Zakopane, wystawiana pod kierunkiem Reimschüssla, który ogłaszał, że jest jej autorem. Był to wszakże plagiat zapomnianego dzieła Adolfa Walewskiego - nie jedyny zresztą w twórczości zakopiańskiego dramaturga.

Największym dziełem Juliana Reimschüssla była niewątpliwie opera góralska Jadwisia spod Regli, wystawiona po kilku latach prób przez Zespół im. Klimka Bachledy wiosną 1963 r. Fabuła widowiska jest wątła i stanowi właściwie pretekst do zaprezentowania kilkudziesięciu piosenek góralskich, rozbudowanych niekiedy do krótkich arii, tańców i obrzędów. Nutom śpiewanym towarzyszyła mocno rozbudowana kapela instrumentów smyczkowych i piszczałek, zaś dla zaprezentowania innych elementów folkloru muzycznego używano też trombity i dud. Do tańca przygrywała natomiast tradycyjna kapela w 4-5-osobowym składzie. Warstwę muzyczną Jadwisi przygotowywał znakomity muzyk Władysław Zarycki, wspomagany przez Bolesława Karpiela i, później, Adama Doleżuchowicza.

Zarzucano Reimschusselowi odejście od tradycji wykonawczej Podhala, m.in. poprzez „symfonizację" kapeli i wprowadzenie muzycznego akompaniamentu do nut śpiewanych, które dotąd zawsze wykonywano a cappella, tworzenie na scenie baletu lub „Mazowsza" - poprzez sytuowanie na niej kilku naraz tańczących par, nie dochowywanie wierności tekstom śpiewek oryginalnie góralskich czy płytkość libretta. Ale też Jadwisia spod Regli nie jest i nie miała nigdy być wiernym zapisem góralskiej tradycji, lecz widowiskiem scenicznym, opartym na motywach góralskich, wykorzystującym i organizującym na estradzie muzykę i taniec, a kulminującym w odtworzeniu obrzędu weselnego. Autorowi wolno jest dokonywać zabiegów adaptacyjnych na każdym materiale, a teatr nie jest miejscem odtwarzania rzeczywistości, tylko ukazywania sztuki. Odejście od „wzorca" (w rzeczywistości w ogóle nie istniejącego!) służyło uscenicznieniu utworu, a nikła fabuła (czy wiele jest oper o prawdziwie głębokiej treści?) była i tak znacznym postępem w stosunku do prezentowanych przedtem składanek folklorystycznych. Jadwisia, wystawiana w Zakopanem i w Krakowie podobała się bardzo i to zarówno ceprom, jak i góralom. Ale miała zaledwie dwie edycje - w wykonaniu „Klimków" i 8 lat później - „Maśniaków".

„Muzyka" góralska grała nuty Jadwisi oczywiście bez partytury, a i aktorzy swoje role opanowywali pamięciowo w trakcie prób. Jednakże scenariusz opery wraz z zapisem nutowym poszczególnych pieśni (dokonanym przez A. Doleżuchowicza) wydał autor drukiem w 1980 r. licząc zapewne na to, iż inne zespoły Skalnego Podhala podejmą inscenizację dzieła. Rzeczywiście, doszło do tego po kilku latach z Anną Chowaniec-Rybką w roli głównej. Wpływ Jadwisi na obecny kształt góralszczyzny estradowej jest nadal widoczny: muzyczny akompaniament do nut śpiewanych jest już zjawiskiem powszechnym, podobnie jak wirtuozowskie traktowanie partii wokalnych i tańczenie naraz przez kilka par. Czy jest to wpływ negatywny? Zapewne, jest to odstępstwo od tradycji. Ale czy prezentacja folkloru na estradzie jest w ogóle dopuszczalna przez tradycję?

We wrześniu 1962 r. z inicjatywy Krystyny Słobodzińskiej, wieloletniej kierowniczki referatu kultury w zakopiańskim Prezydium Miejskiej Rady Narodowej, została zorganizowana pierwsza Jesień Tatrzańska. Wcześniej, w lutym tegoż roku, odbył się pierwszy powojenny Karnawał Zakopiański. Obydwie te imprezy wyraźnie nawiązywały do przedwojennych tradycji prezentacji góralskiego folkloru i wykorzystywania go do uatrakcyjnienia pobytu gości w Zakopanem.

Szczególnie Jesień Tatrzańska przyjęła się na stałe w świadomości zakopiańczyków i turystów, stając się bardzo istotnym czynnikiem w rozwoju folkloru podhalańskiego. W ramach czwartej Jesieni w 1965 r. zorganizowano pierwszy Festiwal Zespołów Regionalnych Ziem Górskich, w którym uczestniczyły grupy folklorystyczne z polskich Karpat, a także jeden zespół zza Tatr - z Michalovec na Słowacji. W 1967 r. nazwę imprezy zmieniono na Festiwal Folkloru Ziem Górskich, w rok później przydając jej rangę międzynarodową. Niebawem Festiwal, zdominowawszy całkowicie Jesień Tatrzańską stał się jedną z najbardziej znanych konfrontacji folklorystycznych w Europie.

Istotą Festiwalu jest konkurs, w którym jury, składające się z czołowych polskich i zagranicznych etnografów i muzykologów ocenia zjeżdżające do Zakopanego zespoły z całego świata, występujące w kilku kategoriach: prezentujące folklor autentyczny, stylizowany, artystycznie opracowany i rekonstruowany. W każdej z tych kategorii przyznawane są liczne nagrody, z których najwyżej cenione są Złote Ciupagi.

Udział w Festiwalu - dla polskich zespołów stanowiący nagrodę we wcześniejszym konkursie krajowym - jest nie tylko znakomitą reklamą, lecz także okazją do nawiązania serdecznych kontaktów z góralami z różnych krajów, a w konsekwencji - nieraz zapoczątkowuje międzynarodową karierę.

Jak już wspomniano, dominantą Międzynarodowego Festiwalu Folkloru Ziem Górskich, a także całej Jesieni Tatrzańskiej jest konfrontacja konkursowa. Jeszcze przed II wojną światową porównywano ze sobą grupy folklorystyczne z różnych terenów, a od 1952 r. organizowane są konkursy kapel góralskich. Jednakże zakopiański festiwal jest jednym z najważniejszych w Europie i nagroda w nim zdobyta jest wysoce prestiżowa. Nie dziwota więc, że znaczna część uczestniczących w nim zespołów przez część roku działa „pod Festiwal", szlifując formę do udziału w tych zawodach. W dodatku, od lat niezmieniane kryteria, a w znacznej części także skład jury sprawiają, że niekiedy przygotowuje się specjalne widowiska tylko po to, by dobrze wypaść w opinii jurorów zakopiańskiej imprezy. Czynią tak również najwyżej cenione przez publiczność i komisję zespoły, prezentujące folklor „autentyczny". Czy jakakolwiek prezentacja estradowa, poprzedzana miesiącami ćwiczeń i prób jest jeszcze folklorem autentycznym?

W ogóle folklor sceniczny, prezentowany w oderwaniu od naturalnych warunków jest czymś sztucznym, choćby nawet na użytek publiczności i jurorów pokazywano to samo, co u cioci na imieninach. W odniesieniu do wszelkich przejawów estradowych prezentacji sztuki ludowej można zastosować te same zarzuty, jakie wobec tańca wysuwał Franciszek Bachleda-Księdzularz; scena nie dopuszcza improwizacji, wymusza powtarzalność, a z nią - rutynę, która jest zaprzeczeniem folkloru. Zmieniają się przede wszystkim motywacje podejmowania działań muzycznych czy tanecznych: już nie są one naturalnym uzupełnieniem czy ułatwieniem pracy, przeciwnie - wymagają oderwania się od niej. Już nie gra się tam z potrzeby serca, lepiej czy gorzej, dla siebie i swoich, ale dla obcych. Nie dla potwierdzenia przynależności do grupy etnicznej czy społecznej, lecz przeciwnie, dla ukazania swej inności. Nie dla zdobycia uznania partnerki, kolegów czy sąsiadów, lecz dla poklasku publiczności. Czasem - dla towarzystwa. Czasem - dla pieniędzy. Często - z nadzieją na atrakcyjne wyjazdy zagraniczne.

Widowiskowość, jako podstawowe kryterium wymuszane przez obecność publiczności, sprawia podejmowanie posunięć sprzecznych z istotą sztuki ludowej. Do zbójnickiego dobiera się niemal wyłącznie „kompanię honorową", złożoną z najwyższych i najbardziej postawnych mężczyzn, stroje przez swe ujednolicenie zmieniają się w mundury, wprowadza się sztuczną archaizację ukazując obrzędy, instrumenty czy sformułowania gwarowe od dziesięcioleci w naturze nie występujące. Na estradach pojawiają się dzieci, nie jako uczestnicy rodzinnych obrzędów, lecz jako samodzielni wykonawcy - najpierw obok dorosłych muzyków i tancerzy, potem jako odrębne zespoły dziecięce. Szkolne czy nawet przedszkolne „muzyki" i grupy taneczne mają pod kierunkiem dorosłych trenerów w miarę wiernie naśladować swych ojców i matki, śpiewając zalotne czy frywolne śpiewki, udając dorosłych pasterzy, frajerki, zbójników. Budzi to uśmiech, czasem wręcz entuzjazm dorosłej publiczności, z aprobatą oklaskującej 5-letnie Marysie, wyśpiewujące tęsknotę do swoich - pewno rówieśnych - Janicków, zarąbanych przez złych hajduków, 9-letnich Jaśków, zapewniających, że „kieby beło nie świtało, bełoby im dziewce dało", i małoletnich zbójników, wywijających drewnianymi ciupagami.

Niekiedy widowiska dziecięce utrzymane są w przekonywującej konwencji, w której dzieci bawią siebie i widzów udawaniem dorosłych. Ale takie przymrużenie oka należy do rzadkości. Sprzeczne z istotą sztuki ludowej jest każde ujmowanie jej w karby, nadawanie wzorców, każde wartościujące ocenianie, które jest właśnie przyrównywaniem ludowego autentyku do istniejącego jedynie w wyobraźni oceniających wzorca. Jak porównywać dwie prezentacje, pokazujące folklor z różnych wsi, różnych krajów, różnych kultur? Czyje stroje barwniejsze? Czyje skoki wyższe? Czyje skrzypce bardziej głośne? Próbuje się oceniać na podstawie odległości od archetypów danej kultury ludowej. Ale gdzie jest ten modelowy archetyp? W XX czy w XIX wieku? Czy może jeszcze wcześniej, w czasach gdy nie było wiarygodnych relatorów, którzy mogliby go opisać?

Bezsens konkursów nie przekreśla wszakże sensu estradowej prezentacji folkloru. Bo jakże inaczej niż na estradzie można dziś zaprezentować muzykę i taniec większej liczbie widzów, ciekawych podhalańskiej egzotyki? Ani w chałupie (jakże często już zastąpionej klitką w bloku), ani w karczmie, zamienionej na restaurację z dancingiem, ani na tatrzańskiej hali, gdzie uprawiający „kulturowy wypas" juhasi mają w rękawach cuchy-kufajki nie gęśle, lecz tranzystorowe radiomagnetofony ...

A zatem odejście od naturalnej scenerii i od dawnych motywacji w paradoksalny sposób chroni folklor góralski przed zanikiem. To prawda, że w większości góralskich domów mówi się wciąż gwarą podhalańską, że bardzo wielu domorosłych muzyków i tancerzy nadal uprawia swoją sztukę po swojemu i dla siebie. Ale istnienie zespołów regionalnych i autentyczne uznanie, jakim ich członkowie cieszą się w środowisku potwierdza potrzebę kultywowania tej sztuki. Perfekcjonizm, wymuszany przez ambitniejszych kierowników artystycznych przydaje góralskiej muzyce i tańcowi wirtuozerii i -jakby na to nie patrzyli zwolennicy „niegdysiejszego" autentyzmu - rozwija je w sytuacji, gdy folklor wielu innych regionów Europy obumiera.

Istnienie i doskonałe prosperowanie zespołów regionalnych na Podhalu, a przede wszystkim szeroki udział młodzieży góralskiej w ich pracach (przez wybitniejsze zespoły Zakopanego przeszło kilka tysięcy osób) tworzą swoistą modę na góralszczyznę. Gdy w innych wiejskich regionach kraju ludność stara się raczej równać do „średniej krajowej", zacierając odrębność etniczną - na Podhalu chętnie podkreśla się swoją „góralskość", co zresztą niekiedy przybiera kształt swoistego szowinizmu. Jednocześnie na zasadzie sprzężenia zwrotnego, pogłębia się znajomość góralskiej muzyki, którą coraz częściej znów grywa się dla siebie i swoich, jako najbardziej charakterystyczny wyraz owej odrębności.

Zespoły wytwarzają swoistą więź społeczną, której trudno doszukać się wśród ogółu górali zamieszkujących duże z reguły wsie (nie mówiąc już o miastach) Podhala. Wesele członków zespołu regionalnego nie może nie być tradycyjne, góralskie (przynajmniej w swej obrzędowej części) bez narażenia się na ostracyzm ze strony kolegów i grupy. I choć dla młodszych muzyków i tancerzy strój góralski jest już tylko kostiumem, noszonym na scenie czy podczas większych uroczystości domowych lub publicznych, to jednak nosi się go z dumą i godnością, jako symbol własnej, tak cenionej tradycji.

Kultura ludowa, jeśli ma istnieć, musi się rozwijać. Inaczej stanie się obiektem muzealnym, nie mającym żadnego związku z rzeczywistością. I jeśli nawet rozwój góralszczyzny nie zawsze odbywa się po myśli (czytaj: pod dyktando) teoretyków etnografii, to przecież póki istnieje, poty góralszczyzna żyje. Sceniczne formy folkloru są także przejawami jej żywotności. Rozsądnie sterowane od wewnątrz, przez samych górali, mogą hamować uniformizację kultury, a przydając nowych motywacji stanowić będą magnes, przyciągający nadal młodych ludzi do uprawiania muzyki i tańca góralskiego.

Utyskując na „upadek" tradycji góralskiej porównajmy dzisiejszą rzeczywistość, w której działa na Podhalu kilkadziesiąt zespołów regionalnych, w której ukazują się płyty, filmy, kasety z nagraniami muzyki i tańca góralskiego - z uwagami badacza folkloru Józefa Kantora z 1918 r.:

Każdy zajmujący się życiem ludu na Podhalu stwierdza dziś z głęboką troską nadzwyczaj szybki zanik starodawnego, swojskiego zwyczaju i obyczaju wśród naszych Podhalańców. Ginie, ba, zaginęła do znaku stara opowieść, którą nas młodych w zimowe wieczory karmili starcy, ginie staroświecka pieśń na weselu - gęślików, kobzy, piszczałek zwanych fujarami prawie że nie ma, a natomiast od paru lat, jeszcze w czasach przedwojennych słychać harmoniki gęglące, a skrzypce nieudolnie grają do ,,krzesanego " - bo ,,zbójnicki", „,hajduk" zaginął już. Ginie i pieśń okolicznościowa, bo zaginęła dawna lotna fantazja górala, zdolność śpiewania wierchami, a za to rozum z chytrością zrodził głód pieniędzy ...

Ostatnie lata XX i początek XXI wieku okazały się dla estradowego folkloru góralskiego przełomowe. Dominująca pozycja Międzynarodowego Festiwalu Folkloru Ziem Górskich uległa zachwianiu, ze prozaicznych przyczyn finansowych. Co roku byt Festiwalu staje pod znakiem zapytania, co nie sprzyjało podejmowaniu "profestiwalowych" decyzji programowych przez renomowane zespoły polskie. O upadku znaczenia Festiwalu świadczy i to, że przez kilka lat z rzędu jury kwalifikacyjne pomijało zespoły zakopiańskie, skutkiem czego polski folklor góralski reprezentowany był przez ludowych artystów spoza Tatr. W 1998 r. zmarł wieloletni przewodniczący festiwalowego jury, krytykowany za kostyczność poglądów na folklor, etnograf prof. Roman Reinfuss, wcześniej jeszcze odsunąwszy się od kierowania imprezą. Jego następcy nie stworzyli nowych wzorców, nie mają też wielkiego autorytetu wśród światowej elity góralskiej. W związku ze zmianami politycznymi jeden z głównych czynników motywujących do udziału - i wygrywania - w festiwalu: wyjazdy zagraniczne przestały być aż tak atrakcyjne.  Jednocześnie narastała komercjalizacja folkloru, przynajmniej w regionie zakopiańskim - coraz więcej imprez towarzyskich: konferencje, narady, oficjalne spotkania miało folklorystyczny podkład, aż wreszcie zaczęły powstawać restauracje, serwujące zarazem dania regionalne i muzykę góralską. W początkach XXI wieku lokali takich w Zakopanem jest kilka, a wśród nich zasłużenie największą renomą i największym poziomem słynie karczma "Sopa", przy ul. Kościeliskiej, prowadzona przez świetnego muzyka (a zarazem ratownika górskiego) - Jana Zatorskiego. W Zakopanem więc, by obejrzeć występ góralski, nie trzeba już (a nawet - nie da się) kupować biletu i iść do ośrodka kultury: wystarczy zamówić kwaśnicę...

Władze Zakopanego, a za nimi Związek Podhalan jakby straciły zainteresowanie do promowania folkloru góralskiego, być może widząc, że folklor w warunkach kapitalistycznych doskonale promuje się sam. W tej sytuacji okazuje się, że samorządy innych gmin Podhala robią dla tej sprawy o wiele więcej. Dobrym przykładem jest tu Bukowina Tatrzańska, która z dwóch imprez folklorystycznych - "Karnawał Bukowiński" i "Sabałowe Bajania". zrobiła jedna z głównych atrakcji, skutecznie przyciągających turystów. 

Nieco innym kierunkiem rozwoju folkloru estradowego jest szerząca się w całym kraju moda na góralszczyznę, łączącą rozmaite nurty kulturowe. Dotyczy to nie tylko tzw. góralskiej oprawy wielu imprez - od kościelnych, poprzez ludowe (niekiedy daleko od Podhala) do sportowych, teatralnych i "europejskich". Mamy tu na myśli przede wszystkim pseudogóralskie nurty w muzyce rozrywkowej, nie tylko tak zwanego nurtu folkowe czy czy "muzyki  etnicznej", lecz także rockowej i pop. Niżej piszemy o tym obszerniej.

 

ő Powrót do spisu treści   

Dalej ř