Lidia Długołęcka
Maciej Pinkwart

MUZYKA I TATRY

CZĘŚĆ DRUGA

TATRY I GÓRALSZCZYZNA W MUZYCE PROFESJONALNEJ

Przyroda - i żywa, i martwa - od pokoleń stanowi jeden z głównych wątków twórczości artystycznej. Szczególnie w okresie romantyzmu myśl twórców chętnie pomyka w stronę dziwów natury, wyszukując w niej zwłaszcza egzotykę, tajemniczość i niekiedy bardzo harmonijne piękno. W Polsce od początków XIX wieku obiektem takiego zainteresowania stały się przede wszystkim Tatry- dziedzina piękna i nieznana, w wielu miejscach nietknięta jeszcze ludzką stopą. Kolumbem tej ziemi stał się wybitny uczony i wielki Polak, a zarazem jeden z pionierów taternictwa naukowego – ksiądz Stanisław Staszic, badający Tatry u progu XIX stulecia. Był pierwszym człowiekiem, który spędził całą dobę na Łomnicy, uważanej wówczas za najwyższy wierzchołek Karpat, zajmując się badaniami naukowymi. Opisując pobyt na tym szczycie w swym Ziemiorództwie Karpatów Staszic skierował do Tatr apostrofę, która stała się potem mniej czy bardziej uświadomionym drogowskazem myślowym dla kilku pokoleń Polaków:

Dla polskich trzech wieszczów - z których żaden nawet w pobliżu Podhala nie był - Tatry również mają znaczenie symboliczne, niemal mistyczne. W Polsce, rozdartej zaborczymi kordonami, góry najwyższe stały się widomym znakiem niezniszczalnej, wzniosłej polskości, symbolem wolności i, jak to pisał - swobody. Podobnie lud góralski, tak różny od ludu z nizin, hardy, ale o wysokiej kulturze, ciekawy świata, grzeczny, ale nie okazujący wobec przybyszów uniżoności, rozmiłowany w wolności i nie znający poddaństwa - widział się niejednemu z ludzi sztuki, wyznawców Witkiewiczowskiej idei stylu zakopiańskiego - reliktem czasów piastowskich, a jego folklor pozostałością kultury prapolskiej, żywą pamiątką dawnych czasów, czasów Polski silnej, królewskiej i niepodległej. Mit o śpiących w Tatrach rycerzach mających wyzwolić Polskę, stał się w XIX wieku czymś znacznie ważniejszym od zwykłej góralskiej bajki.

W 2 połowie XIX wieku w Tatrach i Zakopanem zaczyna się „bywać": stają się coraz bardziej znane, nawet modne i sercom ludzi kultury coraz bliższe. Nie tracąc swego symbolicznego, narodowego oddziaływania, wpływają na twórców także bardziej bezpośrednio - swoim pięknem i swoją egzotyką.

Od lat 70. ubiegłego stulecia zakopiańska wioska staje się Mekką polskiej cyganerii artystycznej. Nie brak wśród niej i muzyków, którzy tu koncertują i tych, którzy pod wpływem doznanych w Tatrach przeżyć tworzą swoje dzieła.

Na powstawanie tej, jak ją dla skrótu będziemy nazywać, „muzyki tatrzańskiej" mają niewątpliwie wpływ dwa rodzaje oddziaływań. Pierwszy - to piękno Tatr i jego odzwierciedlenie w sercu i umyśle twórcy. Drugi nurt w twórczości kompozytorów tatrzańskich ma swe źródło w muzyce góralskiej i daje w efekcie mniej czy bardziej artystyczne przetworzenie folkloru muzycznego Podhala.

W muzyce bezpośrednio wywodzącej się z gór wyróżnić trzeba jakby dwa podgatunki - jeden, oddający wrażenia z obserwacji przyrody tatrzańskiej, niejako malarstwo muzyczne - to muzyczny impresjonizm górski. Drugi, wywodzący się z własnych przeżyć twórcy w Tatrach, raczej to co w duszy gra niż to, co widzą oczy - spróbujmy nazwać muzycznym ekspresjonizmem górskim.

W muzyce zaś wywodzącej się z góralskiego folkloru obserwujemy także dwa kierunki. Pierwszy, najpopularniejszy, to artystyczne opracowania autentycznych melodii ludowych Podhala. Drugi to tworzenie dzieł całkowicie nowych, oryginalnych, ale opartych na strukturach muzyki góralskiej.

Poza tą kategoryzacją usytuować należy pewien specjalny rodzaj kompozycji w szczególny sposób związanych z Tatrami: są to utwory napisane podczas pobytu na Podhalu lub też „wymyślone" w Tatrach, które choć nie wynikają bezpośrednio ani z folkloru, ani z górskich pejzaży czy przeżyć, są jednak efektem przebywania w górach.

W ogóle owa „tatrzańskość" muzyki jest sprawą dość cienką. Nie ma kłopotu tam, gdzie autor zaopatruje dzieło w programowy tytuł lub tam, gdzie wysłyszeć można albo cytat z autentyku góralskiego, albo choćby ową słynną kwartę lidyjską w „gamie podhalańskiej". Jednakże nie wszędzie takie proste „dookreślenia" występują. Często musi wystarczyć deklaracja samego kompozytora, umieszczona w programie koncertowym, lub nawet wyrażona prywatnie - informująca o tym, że utwór ma w swej genezie Tatry.

Przyjąwszy takie założenie, należy również „z dobrodziejstwem inwentarza" zaakceptować jako górskie kompozycje, które wyłącznie deklaratywnie wiążą się z górami, choć ich muzyczna analiza może dowieść, iż twórca był nie tylko na bakier z kwartą lidyjską i całą góralszczyzną, ale zgoła o Tatrach pojęcie miał marne lub ich nawet na oczy nie widział. Doprawdy trudno znaleźć uzasadnienie dla wyrzucania z górskiego ogródka deklaratywnie górskich oper Kurpińskiego czy Moniuszki za ich „ceperstwo" i dla jednoczesnego pozostawiania tamże utworów na przykład Grażyny Bacewicz, o których tylko z prywatnej wypowiedzi autorki wiemy, że są „tatrzańskie".

W książce tej interesują nas przede wszystkim Tatry; one też ze wszystkich polskich gór opiewane są w muzyce najczęściej. Wynika to z jednej strony z ich unikatowości, z drugiej - z owej, wspominanej wcześniej, roli symbolicznej, a niemniej - z mody, ściągającej w te góry najwięcej muzyków.

Inne, także modne w XIX wieku pasma górskie - Pieniny z uzdrowiskową Szczawnicą i Beskid Sądecki z największym polskim kurortem - Krynicą, trafiają również na pięciolinie. W mniejszym stopniu opiewają muzycy pasmo babiogórskie. Inne tereny wysokie znajdujemy w partyturach jedynie sporadycznie.

Używając pojęcia „muzyka tatrzańska" mamy na myśli także i te utwory, które wywodzą się - impresyjnie lub folklorystycznie - z regionu Podtatrza, tj. dotyczą Podhala, Spisza, Orawy, Liptowa i Zakopanego. 

ő Powrót do spisu treści   

Dalej ř